GEVLUCHTE FOTOGRAFEN IN NEDERLAND Erwin Blumenfeld. Maria Austria. Gerhard Badrian. Felix Baehr. Eva Besnyö. Rudolf Werner Breslauer

760/74

GEVLUCHTE

Maria Austria Gerhard Badrian

FOTOGRAFEN IN NEDERLAND 1933-1945

Felix Baehr Eva Besnyö Erwin Blumenfeld Rudolf Werner Breslauer Paul Guermonprez Julius Guggenheimer Kurt Kahle Fritz Kahlenberg Curt Kahn Boris Kowadlo Norbert Kraus Kurt en Margo Lubinsky Werner Mantz Laszlo Moholy-Nagy Marion Palfi Imre Rona Hajo Rose

Petra de Regt Doctoraalscriptie Algemene Letteren Rijksuniversiteit Utrecht November 1997

Erich Salomon Marie Schmiegelski Wolf Suschitzky Grete Weil Helmuth Wolff

GEVLUCHTE FOTOGRAFEN IN NEDERLAND 1933-1945

Petra de Regt

Doctoraalscriptie Algemene Letteren Rijksuniversiteit Utrecht, 12 november 1997

VOORWOORD

Deze scriptie vormt het eindonderdeel van mijn studie Algemene Letteren aan de Rijksuniversiteit van Utrecht. Mijn interesse voor moderne kunst heeft me doen besluiten op een kunsthistorisch onderwerp af te studeren. Via de Wetenschapswinkel Letteren en de GATE-foundation in Amsterdam ben ik uiteindelijk terecht gekomen bij het onderwerp 'gevluchte fotografen in Nederland in de periode 1933-1945'. Van mei tot en met november 1997 heb ik me met dit onderwerp beziggehouden. Hestia Bavelaar, Joleen Schippers, Adi Martis, Machteld Willemse, Tanja Bertrams, Lymke Dehde en Nel de Regt bedank ik voor de verkregen steun en hulp.

INHOUDSOPGAVE 1

INLEIDING

1.1 1.2

Scriptieonderzoek Verantwoording

1 2

FOTOGRAFIE IN NEDERLAND 1933-1945

2.1

Positie van Nederland binnen de internationale fotografie

2.2

Techniek

2.3

Nieuwe Fotografie

2.4 2.5 2.6

Arbeidersfotografie Nederlandse fotografen Fotografie tijdens de oorlogsjaren

11 12 14

VLUCHTELINGENPROBLEMATIEK

3.1 3.2 3.3

Vluchtelingen in de jaren dertig Het Nederlandse vluchtelingenbeleid Aankomst en ontvangst van vluchtelingen in Nederland

17 18 21

FOTOGRAFEN

Maria Austria Gerhard Badrian Felix Baehr Eva Besnyö Erwin Blumenfeld Rudolf Werner Breslauer Paul Guermonprez Julius Guggenheimer Kurt Kahle Fritz Kahlenberg Curt Kahn Boris Kowadlo Norbert Kraus Kurt en Margo Lubinsky Werner Mantz Laszlo Moholy-Nagy Marion Palfi Imre Rona Hajo Rose Erich Salomon Marie Schmiegelski Wolf Suschitzky Grete Weil Helmuth Wolff

24 26 28 29 32 35 37 40 42 44 46 47 49 51 52 54 57 58 60 62 64 66 68 70

ORGANISATIES EN INSTELLINGEN

5.1 5.1.1

5.1.2 5.1.3 5.1.4 5.2 5.2.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4 5.2.5

Organisaties ontstaan vóór de Tweede Wereldoorlog Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten Co-op 2 De Haagse Academie De Nieuwe Kunstschool Organisaties ontstaan tijdens de Tweede Wereldoorlog Hollandgruppe Freies Deutschland De Ondergedoken Camera Particam Persoonsbewijzencentrale Raad van Verzet

72 73 74 75 77 77 77 79 80 81

CONCLUSIE

6.1 6.2 6.2.1 6.2.1 6.2.2 6.2.3 6.2.4 6.2.5 6.2.6 6.2.7 6.2.8 6.2.9 6.2.10 6.2.11 6.3

Algemeen Belang Eva Besnyö Theaterfotografie Architectuurfotografie Parlementaire fotografie Kleinbeeld en kleurenfotografie Organisaties Docentschap Fotostudio's De oorlog Invloed op Nederlandse fotografen Tentoonstellingen Kranten en tijdschriften Ten slotte

82 83 83 84 85 85 85 86 87 87 88 88 89 89

BRONNENLIJST

BIJLAGE

INLEIDING

1.1

Scriptieonderzoek

Het scriptieonderwerp 'gevluchte fotografen' is ontstaan vanuit de praktijk. De GATEfoundation in Amsterdam, een organisatie die zich bezighoudt met internationale hedendaagse kunst, en Vluchtelingenwerk Nederland zijn bezig met een project genaamd 'De Verleiding'. Het doel van dit project is de problematiek, het werk en de positie van gevluchte kunstenaars in Nederland in een (kunst)historisch perspectief te plaatsen vanaf het begin van deze eeuw tot heden. Voor de jaren 1994-1996 is de positie van de gevluchte kunstenaar reeds onderzocht. Voor onderzoek naar de periode daarvoor heeft de GATE-foundation de Wetenschapswinkel Letteren in Utrecht ingeschakeld. Via de Wetenschapswinkel heb ik, samen met een medestudente, het basisonderzoek verricht naar gevluchte kunstenaars in Nederland, waarbij ik de periode 1900-1945 voor mijn rekening heb genomen. Dit basisonderzoek moet uiteindelijk uitmonden in een publikatie. Aan dit algemene onderzoek naar gevluchte kunstenaars heb ik mijn scriptieonderwerp gekoppeld. Mijn interesse voor fotografie heeft me gebracht tot het onderwerp gevluchte fotografen in Nederland in de tijd vóór de Tweede Wereldoorlog. Juist in deze tijd is het aantal vluchtelingen dat naar Nederland komt groot. Het is tevens de tijd waarin de fotografie in Nederland volwassen wordt en zich ontwikkelt tot een internationaal niveau1. Het scriptieonderzoek richt zich allereerst op het vinden van de namen van fotografen die in de jaren dertig naar Nederland zijn gevlucht. Vervolgens zijn gegevens verzameld omtrent hun leven, werk en contacten in Nederland. Met behulp van deze gegevens wordt in de conclusie een antwoord gegeven op de vraag wat het belang van deze buitenlandse fotografen is geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse fotografie in de jaren dertig en veertig. Het onderzoek heeft als doel de kennis over dit onderwerp te vergroten en zo een bijdrage te leveren aan het onderzoek van de GATE-foundation en aan het onderzoek naar de geschiedenis van de fotografie in Nederland. In het verleden is enig onderzoek verricht naar gevluchte fotografen, maar het probleem is nooit volledig bestudeerd. Een publikatie over gevluchte fotografen bestaat niet. Wat er wel verschenen is, zijn enkele pagina's over dit onderwerp in het boek Fotografie in Nederland 1920-1940. Dit is één van de drie standaardwerken op het gebied van de fotografie in Nederland, daterend uit 1979. Daarnaast bevat het boek Berlijn-Amsterdam een hoofdstuk over fotografie, waarin emigranten-fotografen aan de orde komen; deze tekst uit 1982 is geschreven door Flip Bool2 en Ingeborg Leijerzapf3.

F.Bool, K.Broos (red ), Fotografie in Nederland

Flip Bool is directeur van het Nederlands Foto Instituut (NFI) te Rotterdam.

Ingeborg Leijerzapf is conservator Prentenkabinet in Leiden.

1920-1940, 's-Gravenhage 1979, voorwoord.

van het Studie-

en Documentatiecentrum

voor

Fotografie

van het

Dit is het laatste wat er in Nederland op dit gebied is verschenen. Onlangs is er een tentoonstelling in Bonn geweest over exil-fotografen met als titel Sie haben Deutschland verlassen...mussen. Hierin komen onder andere fotografen aan bod die naar Nederland zijn vertrokken. Maar of hiervoor diepgaand onderzoek is verricht valt te betwijfelen; de lijst met namen is zeker niet volledig. In de bestaande literatuur wordt de buitenlandse fotograaf die in de jaren dertig naar Nederland komt als positieve factor ervaren voor het Nederlandse fotografieklimaat. Tegelijkertijd wordt vermeld dat veel fotografen hier nauwelijks sporen hebben achtergelaten, waardoor hun belang moeilijk te achterhalen is. Meer kennis op dit gebied, kan leiden tot betere uitspraken over de invloed van de gevluchte buitenlandse fotografen in Nederland. Enige kennis omtrent de ontwikkeling van de fotografie in de periode 1933-1945 en de vluchtelingenproblematiek in die tijd is nodig om de rest van het betoog te begrijpen. Deze twee onderwerpen worden behandeld in hoofdstuk twee en drie. In hoofdstuk twee worden enkele termen geïntroduceerd, die in de bijlage toegelicht worden. De woorden waar het om gaat worden aangeduid met een sterretje (*). Hoofdstuk vier behandelt de gevluchte fotografen in alfabetische volgorde. Tijdens hun leven zijn veel fotografen lid geweest van organisaties of hebben zij zich aangesloten bij instellingen. In hoofdstuk vijf komen deze organisaties en instellingen aan bod en de activiteiten van de fotografen hierin. Hoofdstuk zes, de conclusie, geeft het belang aan van de gevluchte fotografen voor de ontwikkeling van de Nederlandse fotografie.

1.2

Verantwoording

De geschiedenis van de Nederlandse fotografie is nog niet uitgebreid onderzocht. Het beste beeld van deze geschiedenis geven drie standaardwerken op dit gebied onderverdeeld in tijd: Fotografie in Nederland 1839-1920, 1920-1940 en 1940-1975. Met name het tweede deel is voor mij een waardevolle bron gebleken. Daarnaast is er een lopend losbladig werk Geschiedenis van de Nederlandse Fotografie verdeeld over verschillende banden waarin fotografen die in Nederland gewerkt hebben, in alfabetische volgorde, worden behandeld. Vervolgens heb ik online in diverse bestanden van Nederlandse en buitenlandse bibliotheken gezocht. Daarnaast heb ik de voor dit onderzoek relevante bibliotheken en archieven bezocht. Een belangrijke informatiebron op het gebied van fotografie is het fotodocumentatiecentrum van het Prentenkabinet in Leiden. Voor de oorlogsperiode is het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie van belang gebleken. Voor informatie over joodse fotografen was het Joods Historisch Museum onmisbaar. Ook het gemeentearchief van Amsterdam is van belang, gezien veel fotografen in Amsterdam hebben gewoond. Een volledige lijst met bezochte instellingen is in de bronnenlijst opgenomen. Mijn zoekacties hebben zich voornamelijk afgespeeld in de randstad (Amsterdam, Utrecht, Leiden), omdat ik hier de belangrijkste archieven voor mijn onderwerp tegen ben gekomen. Hierdoor kan het zijn dat ik fotografen uit bijvoorbeeld randprovincies niet

op het spoor ben gekomen, omdat zij mogelijk alleen vermeld worden in provinciale collecties. Dat dit het geval kan zijn, blijkt uit het voorgaande meer algemene onderzoek naar gevluchte kunstenaars. Zo vond ik in de Zeelandcollectie circa acht kunstenaars die in gevonden literatuur in de randstad nergens genoemd werden! Binnen de tijdsduur van de scriptie is het niet mogelijk gebleken in provinciale instellingen te zoeken. Dit is wel aan te bevelen in de toekomst. Instellingen waar ik niet ben geweest omdat ze niet de grootste prioriteit hadden, maar die mogelijk wel van belang kunnen zijn: Het Haags Gemeentemuseum, Het Kunsthistorisch Instituut in Amsterdam, het Maria Austria archief (over Austria had ik reeds in andere collecties voldoende materiaal gevonden), gemeentearchief Den Haag, gemeentearchief Heemstede, gemeentearchief Leiden en het Theaterinstituut in Amsterdam. In deze scriptie wordt het volgende onder vluchtelingen verstaan: 'Alle vreemdelingen die in het land waaruit zij afkomstig zijn gegronde redenen hebben om te vrezen voor vervolging wegens hun politieke of godsdienstige overtuiging of hun nationaliteit, dan wel wegens het behoren tot een bepaald ras of een bepaalde sociale groep, en in Nederland asiel zoeken of hebben gevonden."4 Deze definitie is afkomstig van Vluchtelingenwerk. Ik heb voor deze definitie gekozen omdat het scriptieonderzoek voortkomt uit een onderzoek voor de GATE-foundation in samenwerking met Vluchtelingenwerk Nederland. De vluchtelingen die in de jaren dertig naar Nederland komen, zijn veelal op de vlucht voor het nazi-regime. Zij vrezen voor vervolging omdat zij tot het joodse ras behoren of omdat hun ideeën niet stroken met de ideeën van de machthebbers. In het geval van deze scriptie gaat het om fotografen die hun land ontvluchten. Welke fotografen zijn opgenomen? In principe heb ik alle fotografen opgenomen, die zich in de periode 1933-1945 gedwongen zagen te vluchten voor het rechtse-regime in hun land. Voorwaarde is dat zij zich in Nederland serieus met fotografie hebben beziggehouden, dat wil zeggen dat fotografie een dagelijkse bezigheid moet zijn geweest. In de meeste gevallen is het zo dat de genoemde fotografen van hun fotografiewerk moesten leven. Twee fotografen die niet in de jaren dertig, maar direct na de Eerste Wereldoorlog naar Nederland komen zijn Erwin Blumenfeld en Paul Guermonprez. Eigenlijk horen ze wat betreft periode niet thuis in het geheel. Omdat zij echter gedurende lange tijd in Nederland gewoond en gefotografeerd hebben, ook gevlucht zijn en contacten hebben gehad met al dan niet gevluchte fotografen in Nederland, worden ze toch in deze scriptie meegenomen. Alle soorten fotografie zijn opgenomen. Uiteenlopend van kunstzinnige fotografie tot persfotografie. Juist de persfotografie wordt in de jaren dertig ontzettend belangrijk. En het is deze vorm van fotografie waarin buitenlandse fotografen een belangrijke rol hebben gespeeld.

J.W. Groen, Statuten van Vereniging Vluchtelingenwerk

Nederland, Amsterdam 1993, 1.

Het vinden van de namen van de gevluchte fotografen heeft veel tijd in beslag genomen. Een aantal namen was betrekkelijk eenvoudig te vinden in bestaande literatuur, zoals in het hoofdstuk over emigranten-fotografen in Berlijn-Amsterdam en de tentoonstellingscatalogus Rebel mijn hart. Andere namen heb ik gevonden in meer algemene boeken over vluchtelingen, kunstenaars en exil-kunst. En ten slotte ben ik ook een aantal namen per toeval tegengekomen tijdens het zoeken in archieven. De volgende stap was meer informatie te vinden over deze personen. Voor een aantal bekendere namen was dit geen probleem. Maar over de minder bekende namen was, ook na langdurig zoeken, nauwelijks informatie te vinden. De tip die ik heb gekregen van Bart de Cort (Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis) om het archief van de vreemdelingenpolitie te raadplegen is zeer waardevol gebleken, omdat ik in dit archief belangrijke gegevens heb gevonden. De fotografen Gerhard Badrian en Felix Baehr ben ik pas tegen het einde van mijn scriptie tegengekomen. Zij zijn dus niet in de gehele zoektocht meegenomen, waardoor ik weinig over hen kan vertellen. Toch heb ik deze personen opgenomen, omdat alle nieuwe namen waardevol zijn. Het 'gevlucht zijn' loopt nogal uiteen. Voor vele (joodse) fotografen geldt dat zij zijn gevlucht, omdat zij in levensgevaar verkeerden. Anderen voorzagen moeilijkheden en zijn hierheen gevlucht. Weer anderen, zoals Kurt Kahle, komen hierheen om bijvoorbeeld te trouwen en tegelijkertijd omdat de politieke situatie verslechtert. Kahle komt al in 1930. Eigenlijk is dit jaar te vroeg om te veronderstellen dat hij om politieke redenen is gekomen, maar omdat literatuur over Kahle vermeldt dat de verslechterde politieke situatie een rol heeft gespeeld in zijn vertrek en omdat hij een interessante fotograaf is, is hij toch opgenomen als vluchteling vóór 1933. Het woord emigrant wordt in de tijd rond de Tweede Wereldoorlog vaak gebruikt wanneer het over vluchtelingen gaat. Toch heb ik deze term niet gebruikt, omdat deze term niet altijd duidelijk maakt of het gaat om gedwongen of ongedwongen vertrek uit een land. En mijn onderzoek richt zich uitsluitend op gedwongen vertrek. De eerste twee hoofdstukken, hoofdstuk twee en drie, dienen als basis om de rest van het betoog te kunnen begrijpen. In deze hoofdstukken wordt zowel 'het gevluchte' als 'de fotografie' in de periode 1933-1945 in Nederland toegelicht. Dan volgt het eigenlijke verslag over de fotografen: hun leven, werk en contacten in Nederland. Ten slotte bevat hoofdstuk zes de conclusie. Paragraaf 2.5 behandelt Nederlandse fotografen. Deze paragraaf is zeker niet volledig. Er is hier een selectie gemaakt. Ten eerste zijn die fotografen opgenomen die van uitzonderlijk belang geweest zijn voor de ontwikkeling van de fotografie in Nederland. Ten tweede komen fotografen ter sprake die veel contacten hebben gehad met gevluchte fotografen in Nederland. De genoemde exposities van fotografen, hun activiteiten, hun werk, contacten en de opgenomen foto's hebben allemaal betrekking op de periode 1933-1945 in Nederland. Jaartallen zoals geboorte-, sterftedata en aankomst in Nederland verschillen nogal eens in de diverse gebruikte bronnen. Ik ben in deze gevallen altijd uitgegaan van de meest 4

betrouwbare bron, zoals de standaardwerken 'Fotografie in Nederland', wetenschappelijke werken, auteurs die bekend staan als kenners op het gebied van de fotografie, zoals Flip Bool, Ingeborg Leijerzapf en Veronica Hekking. Ik heb me nooit gebaseerd op tijdschrift of kranteartikelen wanneer beter werk aanwezig was. Afbeeldingen van werk van de fotografen zijn opgenomen om een idee te geven van het werk van deze gemengde groep. Het leven van de fotografen vormt de hoofdmoot van deze scriptie; naar hun fotowerk ben ik dan ook niet specifiek op zoek geweest. Ik heb uiteindelijk wel geprobeerd van iedere fotograaf een foto te plaatsen, maar voor enkele fotografen is dit niet gelukt. De relevante literatuur over dit onderwerp is meestal in het Nederlands verschenen. Als er al in buitenlandse boeken over dit onderwerp wordt geschreven dan zijn het vaak Duitse of Amerikaanse boeken. Het betreft dan meestal de tijd die de fotograaf in dat betreffende land doorbracht. Dat de fotograaf ook nog in Nederland heeft gewoond wordt vaak niet eens vermeld! Zelfs niet in encyclopedieën of biografieën. Er zijn veel boeken over kunst en exil verschenen. Helaas komen fotografen hier zelden in voor. Het enige boek dat ik ben tegengekomen over fotografie en exil is de reeds genoemde catalogus van de tentoonstelling uit Bonn Sie haben Deutschland verlassen...müssen. Dit boek gaat over fotografen die uit Duitsland vertrekken en zich over de hele wereld uitspreiden.

FOTOGRAFIE IN NEDERLAND 1933-1945

2.1

Positie van Nederland binnen de internationale fotografie

De fotografie bereikt Nederland in het midden van de negentiende eeuw. Het zijn dan vooral rondreizende buitenlanders die zich met deze nieuwe uitvinding bezighouden. Een aantal van deze fotografen vestigt zich in Nederland en legt zo de basis voor de Nederlandse fotografie. In de jaren twintig en dertig vertoont Nederland op fotografiegebied, in vergelijking met Duitsland, Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, een achterstand. Camera's en andere fotografiebenodigdheden komen lange tijd uit het buitenland, met als gevolg dat fotograferen duur is. Daardoor is het vooral de rijke liefhebber die zich deze hobby kan veroorloven.1 Een belangrijke internationale gebeurtenis op fotografiegebied is de tentoonstelling Film und Foto, afgekort Fifo, die in 1929 in Stuttgart wordt georganiseerd. Op deze tentoonstelling zijn, naast gewone fotografie, nieuwe vormen van fotografie te bewonderen, zoals fototypografie*, fotogram* en fotomontage*. Ook een aantal Nederlanders is van de partij in Stuttgart, onder anderen Paul Schuitema en Piet Zwart die zich in die tijd vooral bezighouden met nieuwe ontwikkelingen op het gebied van fotografie en typografie. Dat Nederlanders met deze combinatie experimenteren, is op dat moment in Duitsland beter bekend dan in Nederland. De Nederlandse fotovakwereld is vrij conservatief en moet weinig hebben van experimenten.2 In 1929 vermeldt het tijdschrift Bedrijfsfotografie het volgende over het fotogram en de fotomontage: "De modernsten onder de modernen van onze Duitsche vakbroeders, hebben al uiting gezocht in geometrische figuren, beelden zonder camera ontstaan, door oplegging van voorwerpen op gevoelig materiaal, een richting die natuurlijk dood moet loopen, maar het nog niet is. Ze bewijzen deze moderne toepassing van de fotografie, met deze opkomende tak geen dienst, zij apen een genre na, dat door de schilders al overwonnen is." "Vooral in het buitenland wordt veel aan dergelijke 'fotomontages' gedaan, en sommigen zien er een soort kunst in. Nuchter beoordeeld, is het meer een interessante handigheid, waarmee ook wel eens wat te verdienen valt, omdat de geïllustreerde pers zulke combinatiefoto's blijkbaar gaarne koopt."3 Ondanks deze negatieve geluiden wordt er in Nederland een tijdschrift uitgegeven dat aandacht besteed aan de nieuwe ontwikkeling op fotografiegebied. In dit tijdschrift,

R.Kok, H.Selier, E.Somers, Fotografie in bezettingstijd:

F.Bool, K.Broos, Fotografie in Nederland

geschiedenis

en beeldvorming,

Zwolle, 1993, 14-15.

1920-1940, 's-Gravenhage 1979, 28-29.

J.Huijsen, 'Een nieuwe tak?', Bedrijfsfotografie 11(1929), Bedrijfsfotografie 11(1929), 263 geciteerd in: Ibidem, 29-30.

426 en Auteur

onbekend,

'In antwoord

op',

genaamd Internationale Revue i10, komen naast de nieuwe media fotografie en film, onderwerpen aan bod als avantgardistische schilderkunst, architectuur, muziek en literatuur. De Hongaar Laszlo Moholy-Nagy wordt aangesteld als redacteur voor film en foto. Naast fotogrammen en fotomontages van hem zelf, toont Moholy fotowerk van zijn Bauhauscollega's. Nederlandse fotografen krijgen in i10 nauwelijks aandacht. Het blad richt zich tot een internationaal georiënteerd publiek, waardoor de Nederlandse fotografische wereld nauwelijks kennis neemt van de opvattingen en discussies in i10.4 De geringe belangstelling van de Nederlandse fotopers voor de Fifo-tentoonstelling valt bij Piet Zwart, grafisch ontwerper en docent aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten, in verkeerde aarde. Hij vindt dat de Nederlandse fotografie op een laag pitje staat. Zwart wijst erop dat de Nederlandse inzending op de Fifo-tentoonstelling achterblijft ten opzichte van inzendingen van andere landen. Dit heeft volgens hem te maken met het ontbreken van een fotografische opleiding in Nederland. Over het kunstonderwijs is op dat moment al een tijdje een discussie aan de gang. Piet Zwart stelt voor het kunstonderwijs in Nederland te reorganiseren. Hierbij wil hij schilderkunst vervangen door fotografie, film, typografie en kleurgeving van architectuur en stadsbeeld.5 In oktober 1931 doet Piet Zwart een voorstel om de opleidingen aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten te reorganiseren. Een belangrijk onderdeel van de reorganisatie is het inlassen van de fotografie als gewoon leervak. Een tweede voorstel van Zwart is de vorming van een fotovakschool, een opleiding voor beroepsfotografen en filmers. "Er bestaat in ons land geen enkele systematische opleidingsmogelijkheid. Het is derhalve geen toeval, dat de fotografie en de technische film in Nederland qualitatief belangrijk achter staat bij die landen waar een geregelde opleiding bestaat." Helaas leveren Zwarts welwillende pogingen niets op. De grafische vormgevers Paul Schuitema en Gerrit Kiljan hebben meer succes bij het integreren van de fotografie in het kunstonderwijs. Aan de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten, waar beide heren doceren, gaat namelijk in 1930 een afdeling Reclame van start. Binnen deze studierichting krijgt het fotografieonderwijs ruime aandacht. Hiermee wordt deze academie het eerste officiële onderwijsinstituut in Nederland met fotografie op het lesprogramma. Kiljan voert in 1939 op de Haagse Academie het vak kleurenfotografie in.6

Ibidem, 29-30.

Ibidem, 37.

Ibidem, 66-68. 7

Behalve in Den Haag, is het ook in Amsterdam enige tijd mogelijk een opleiding op het gebied van fotografie te volgen en wel aan de Nieuwe Kunstschool die in 1934 haar deuren opent7. Voor scholing op het gebied van fotografie is ook het buitenland in trek. Nederlanders bezoeken vooral de opleidingen in Berlijn en München8. De belangrijkste vooroorlogse fotomanifestatie in Nederland is de tentoonstelling Foto '37, waarbij de tentoonstelling Fifo als voorbeeld wordt gebruikt. Dit is de eerste keer in Nederland dat de fotografie in al haar uitingsvormen te zien is. Langzamerhand krijgt de fotografie ook in kranten en tijdschriften een belangrijkere rol toebedeeld.9

2.2

Techniek

In de periode rond de Tweede Wereldoorlog is de fotografische techniek nog niet zo ver ontwikkeld als nu. Wat tegenwoordig vanzelfsprekend is, zoals automatische scherpstelling en belichtingsregeling, is in de jaren dertig en veertig nog niet mogelijk. Goede apparatuur en overige benodigdheden zoals opnamematerialen, chemicaliën en fotopapier zijn in die tijd relatief duurder dan nu. Naast de hoge kosten in aanschaf zijn er technische problemen als het ontbreken van belichtingsmeters en het handmatig scherpstellen op basis van de gemeten of geschatte afstand tot het object. De meest 'geavanceerde' camera's, de Ermanox*, de Leica* en de middenformaat Rolleiflex*, zijn dan nog lang niet algemeen geaccepteerd.10 De kleinbeeldcamera kent vele voordelen, zoals de eenvoudige bediening, de mogelijkheid tot onopvallend werken, de automatische scherpsteliing, het lichte gewicht en het goedkope filmmateriaal. Voor de ontwikkeling van de fotografie in de jaren dertig is de kleinbeeldfotografie van groot belang. Met name de reportagefotografie heeft baat bij de uitvinding van de kleinbeeldcamera. De grote, zware platencamera*, de gangbare camera in die tijd, maakt de reportagefotografie haast onmogelijk. Eindelijk kan de platencamera ingeruild worden voor een praktische en handzame kleinbeeldcamera, waarmee dingen en gebeurtenissen dynamischer benaderd kunnen worden.11 Na de komst van de Leica in 1924, vindt in 1929 een andere belangrijke ontwikkeling plaats: de uitvinding van een nieuwe manier van flitsen. Het gevaarlijke en vaak oncontroleerbare flitspoeder* wordt vervangen door een flitslamp.12

Ibidem, 70.

Ibidem, 108.

K. Broos, F.Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam/Den Haag etc. 1989, 38-40.

Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 1), 7.

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 83.

12 P.Heyse, A C H . v a n Amsterdam 1981, 261.

Peski,

P.J.Charpentier

(red.)

etc.,

Focus

Elsevier

Foto

Film

encyclopedie,

Al snel na de uitvinding van de fotografie, wordt er geëxperimenteerd met kleurenfotografie. Uiteindelijk vindt er, pas in 1936, een sensationele ontdekking plaats op dit gebied. Kodak in de Verenigde Staten en Agfa in Duitsland introduceren dan hun omkeerkleurenfilms* 'Kodachrome' respectievelijk 'Agfa color'. Het experimentele stadium is hiermee ten einde. Procédés die nu nog volgen zijn andere versies of verbeteringen van de ontwikkelingen tot dan toe.13

2.3

Nieuwe Fotografie

De belangrijkste kunsthistorische stroming op het gebied van fotografie in de periode 1933-1945 is de Nieuwe Fotografie. Om te weten wat hier zo nieuw aan is, moet iets gezegd worden over de stroming waar de Nieuwe Fotografie zich tegen af zet, namelijk de 'Kunstfotografie'. De 'Kunstfotografie', een stroming die populair wordt rond de eeuwwisseling, wordt gekenmerkt door sfeervolle, impressionistisch aandoende foto's van romantische onderwerpen. Na een naturalistische periode, waarin een scherpe weergave wordt nagestreefd, begint een periode van onscherp werken wat meer in overeenstemming is met de symbolistische tendensen van de fin-de-sièclekunst14. Gebruikte technieken binnen de kunstfotografie zijn de gom- en oliedruk, waarbij het onscherpe resultaat meer wegheeft van een tekening of schilderij dan van een foto. De Nieuwe Fotografie ontstaat in de Verenigde Staten omstreeks 1915, het jaar waarin de bekende fotograaf Stieglitz zijn foto's in New York exposeert. Uit deze tentoonstelling blijkt dat de fotografie een nieuwe benadering heeft gevonden en niet langer wedijvert met de schilderkunst. De getoonde foto's van Stieglitz zijn, ten opzichte van de Kunstfotografie, nieuw, direct en ongemanipuleerd. Een eerste uiting van de Nieuwe Fotografie in Europa is de al genoemde tentoonstelling Fifo. Deze tentoonstelling wordt georganiseerd door 'Der deutsche Werkbund', een vereniging voor kunsten en wetenschappen onder leiding van de vooruitstrevende kunstacademie het Bauhaus. Deze kunstacademie houdt zich onder andere bezig met fotografieonderwijs. De studenten van de fotografierichting maken nieuwe, originele beelden zoals fotogrammen, fotomontages en samenstellingen van foto's met tekeningen, schilderwerk of typografie.15 Ongeveer tien jaar na de introductie van de Nieuwe Fotografie in de Verenigde Staten vindt ook in Nederland een ommekeer plaats. Eind jaren twintig reageren fotografen fel op de sentimentele kunstfotografie. Vooral het 'flou artistique', het onscherp, wordt als onecht ervaren. Het zijn de grafische en industriële vormgevers Piet Zwart, Paul Schuitema, Jan Kamman en Gerrit Kiljan die zich gaan bezighouden met het eigentijdse, werke-

Bool, Broos, op cit. (noot 2), 105; Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 1), 72.

Heyse, van Peski, Charpentier, op.cit. (noot 12), 267.

Ibidem, 261.

Afb.1 Piet Zwart, 'fabriekshaven

met boot' 1931

Een gewoon voorwerp, een boot, wordt hier vanuit een hoog perspectief in beeld gebracht. Opvallend zijn de scherpe contrasten tussen zwart en wit Het beeld is dynamisch doordat de boot het beeld lijkt uit te varen Dit wordt versterkt doordat het onderwerp diagonaal in het beeldvlak staat

Afb.2 Paul Schuitema 'Spelden',

1928

Deze detailfoto toont een dagelijks voorwerp, een serieprodukt uit de industrie Dat een doodgewoon voorwerp de kijker kan verrassen toont Schuitema hier door de spelden vergroot en op ongebruikelijke wijze weer te geven. De dynamiek wordt benadrukt door de verschillende richtingen van de speldenknoppen

lijke karakter van de Nieuwe Fotografie, zoals dat te vinden is in het fotogram, de scherpe foto en de ongewone compositie. Zij zien een foto niet alleen als kunstwerk, maar ook als een middel om een boodschap over te brengen en passen deze nieuwe vormen van fotografie vooral toe in hun reclamewerk. De vernieuwde vormgeving leidt tot een nieuwe fotografische esthetiek.16 Vanaf 1930 neemt in Nederland de belangstelling voor de Nieuwe Fotografie sterk toe. Zo organiseert het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1931 de tentoonstelling Internationaal reclamedrukwerk, foto's en fotomontages,17 Belangstellenden kunnen in 1937 en 1948 eveneens twee belangrijke tentoonstellingen, gewijd aan de nieuwe visie, bezoeken in het Stedelijk Museum.18 Fotograaf Nico de Haas stelt, in 1936, vijf programmapunten op voor de 'Nieuwe Fotografie' (N.F.): 1. De N.F. (sinds ± 1920) streeft ernaar het procédé van de optisch-chemische beeldvorming zo functioneel mogelijk door te voeren met behulp van de modernste wetenschappelijk hulpmiddelen onder eerbiediging van het mechanisch karakter der techniek. 2. De N.F. tracht alles, wat aldus in het negatief werd vastgelegd, ook in het positieve beeld te realiseren en is in die zin objectief. 3. De N.F. beschouwt de specifiek fotografische toonschaal (gradatie) als een essentieel element van de beeldvorming, dat nimmer om enig grafisch of picturaal imiterend effect mag worden opgeofferd. 4. De N.F. verwerpt ieder ingrijpen in de beeldvorming, dat slechts door flatterende of decoratieve motieven wordt bepaald, zoals iedere retouche, die niet door materiaalfouten wordt vereist. 5. De N.F. is zich bewust van de verantwoordelijke sociale functie van het fotografische beeld, voor als documentaire factor in het apparaat der publieke voorlichting en propaganda.19 Kortom, Nieuwe Fotografie is functioneel, eerlijk in die zin dat er niet 'gerommeld' wordt met het negatief en streeft naar haarscherpe foto's met sterke contrasten tussen zwart en wit. Zij toont de werkelijkheid, dat wil zeggen gewone dagelijkse voorwerpen of onderwerpen. Verder is er aandacht voor de structuur van het te fotograferen object, dat vaak via verrassende standpunten, extreem hoog of juist laag, in beeld wordt gebracht. Eigentijdse thema's zoals machines en details van onderwerpen krijgen aandacht. De Nieuwe Fotografie is koel, zakelijk, realistisch en nuchter. Piet Zwart spreekt van 'gereinigde fotografie'. De Nieuwe Fotografie wil niet langer kunst om wille van de kunst. Functionaliteit wordt het kernwoord.

Ibidem, 267; B.Wisman, Argusogen. 1994, 54.

Een documentaire

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 72.

Heyse, van Peski, Charpentier, op.cit. (noot 12), 267.

C.Magelhaes, Nederlandse

over de persfotografie

fotografie. De eerste honderd jaar, Utrecht/Antwerpen

in Nederland,

1969, XX-XXI.

Amsterdam

2.4

Arbeidersfotografie

De wereldcrisis van 1929 en de daarop volgende jaren van economische achteruitgang maken een einde aan het idealisme van de jaren twintig. De arbeidersklasse in Nederland gelooft niet langer in de mogelijkheden van een sociale en politieke revolutie naar Russisch voorbeeld. Desondanks is er in deze periode sprake van politieke betrokkenheid en actie tegen armoede en werkloosheid, opkomend fascisme en oorlogsdreiging. In Nederland gebruiken fotografen, naar Russisch en Duits voorbeeld, beelden als politiek middel. Deze fotografische beelden tonen de wereld en de strijd van de arbeidersklasse. Daarnaast wordt de fotografie gebruikt als protestmiddel tegen het fascisme en de toenemende oorlogsdreiging. Het zijn in eerste instantie de arbeiders zelf die hun eigen omstandigheden vastleggen. In 1931 wordt in Amsterdam de Vereeniging van Arbeidersfotografen (VAF) opgericht.20 Deze vereniging bestaat uit arbeiders, sympatiserende beroepsfotografen en jongeren die fotograaf willen worden. De arbeiders maken foto's die kwalitatief gezien niet geweldig zijn. Van de sympathiserende beroepsfotografen en jongeren is het beste werk afkomstig.21 De arbeidersfotografen richten behalve in Amsterdam ook een afdeling in Haarlem en in Rotterdam op. Zij publiceren foto's in De Tribune, het dagblad van de Communistische Parij Holland, en in AFweerfront, het maandblad van de Introhulp.22 Voor hun foto's maken de arbeidersfotografen gebruik van de beeldmiddelen van de Nieuwe Fotografie. Echter, wordt de Nieuwe Fotografie in het begin van haar bestaan vooral toegepast binnen de reclame, nu verschuift de toepassing met name richting de politiek en de maatschappij. Zo tonen de beelden die de arbeidersfotografen vastleggen werkelozen, stakingsacties, voedselvernietiging, acties van de politie en wantoestanden op het gebied van de huisvesting.23 De VAF blijft actief tot ongeveer 1933. Vanaf dat moment verschijnen er steeds minder foto's van de arfots in De Tribune en blijkt het maandblad AFweerfront niet levensvatbaar. Ondanks haar korte bestaan heeft zij de basis gelegd voor de verdere ontwikkeling van de reportagefotografie in Nederland.24

E.Barents (red ), Fotografie in Nederland 1940-1975, 's-Gravenhage 1978, 6. J.Coppens, De bewogen camera. Protest en propaganda door middel van foto's, Amsterdam 1982, 252.

Barents, op.cit. (noot 20), 6.

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 45; Broos, Bool, op.cit. (noot 9), 22.

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 55; Broos, Bool, op.cit. (noot 9), 26.

2.5

Nederlandse fotografen

Nederland herbergt veel fotografen in de jaren dertig en veertig die onder het kopje 'Nederlandse fotografen' het vermelden waard zijn. Toch is in deze paragraaf een selectie gemaakt. Ten eerste zijn fotografen opgenomen die van uitzonderlijk belang geweest zijn voor de ontwikkeling van de fotografie in Nederland. Ten tweede komen fotografen ter sprake die veel contacten hebben gehad met gevluchte fotografen in Nederland. Piet Zwart, architect en grafisch industrieel ontwerper, wordt ook wel de vader van de moderne vormgeving en van de Nieuwe Fotografie in Nederland genoemd. Zijn opleiding volgt hij aan de Amsterdamse Rijksschool voor Kunstnijverheid. Tot 1928 gebruikt Piet Zwart zelden de camera. Wel past hij steeds meer fotografische elementen toe in het reclamedrukwerk dat hij maakt voor de Nederlandse Kabelfabriek in Delft . Voor Zwart is de reclamefotografie lange tijd één van zijn hoofdbezigheden.25 Zwart treedt in 1928 toe tot een groep van 'radicale ontwerpers, de 'Ring neuer Werbegestalter'. In hetzelfde jaar houdt deze groep tentoonstellingen in Duitsland. Het jaar 1928 besluit met een tentoonstelling in Rotterdam, waar de ontwerper Paul Schuitema als tweede Nederlands lid van de 'Ring neuer Werbegestalter' wordt geïntroduceerd. Ook Paul Schuitema kiest voor de fotografie als beeldend middel. De eerste foto's van Schuitema, een voorbeeld is opgenomen in paragraaf 2.3, zijn meteen uitstekende voorbeelden van Nieuwe Fotografie.26 Zwart en Schuitema zijn actief in de Rotterdamse afdeling van de arbeidersfotografen. Hun lessen aan de Rotterdamse en Haagse Academie beïnvloeden een grote groep jonge kunstenaars.27 Net als Schuitema is Gerrit Kiljan docent aan de Haagse Academie. Kiljan zet zich vanaf 1929 in om fotografie en film als onderdeel van de reclameafdeling in te voeren, wat uiteindelijk ook lukt.28 Het drietal Schuitema, Zwart en Kiljan heeft samen de nieuwe mogelijkheden ontdekt van de fotografie. Met behulp van de fotomontage hebben zij talloze reclameboekjes, kalenders, advertenties en verpakkingen gemaakt.29

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 28,38.

Ibidem, 29-32.

Barents, op.cit. (noot 20), 7.

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 57.

Ibidem, 37,41,57.

Een belangrijke leerlinge van Schuitema en Kiljan aan de Haagse Academie is Emmy Andriesse. Andriesse begint haar carrière eind jaren dertig. Ze heeft veelal mensen gefotografeerd in hun sociale omgeving en wordt bekend om de foto's die ze maakt tijdens de hongerwinter van 1944-1945.30 Jan Kammans fotografische werk dateert uit de late jaren twintig en de jaren dertig, de tijd dat hij nauw betrokken is bij de kring rond Paul Schuitema en Piet Zwart. Rond 1927 gaat hij experimenteren met fotogrammen en dubbeldrukken die hij onder andere verwerkt in reclameontwerpen. Voor verschillende fotografenverenigingen houdt Kamman lezingen over de 'moderne stromingen'.31 Een groot aantal jongeren gaat rond het einde van de jaren twintig fotograferen, zoals Eva Besnyö, Carel Blazer, Nico de Haas, Mark Kolthoff, Cas Oorthuys, co*k de Graaff en Hans Wolf. Zij onderzoeken, evenals de pioniers van de Nieuwe Fotografie, de nieuwe fotografische mogelijkheden. Al snel staat de mens centraal in hun werk. Binnen De Vereniging van Arbeidersfotografen (VAF) kunnen zij hun ideeën over een nieuwe maatschappij en een nieuwe functie van de fotografie in praktijk brengen. Zij maken hierbij gebruik van de uitgangspunten van de Nieuwe Fotografie. Vooral de diagonaal wordt gebruikt als uitdrukking van een dynamische visie op de maatschappij.32 Bij deze groep jonge fotografen overheerst de strijd tegen het fascisme. Contacten met uitgeweken Duitse kunstenaars en intellectuelen stimuleren dit nog eens.33 Cas Oorthuys komt door zijn politieke interesse in contact met de Communistische Partij Holland en gaat zijn camera voor sociale doeleinden gebruiken. Vele omslagen van brochures voor de Communistische Partij zijn door Oorthuys vervaardigd. Vanaf 1932 werkt hij mee aan het tijdschrift AFweerfront. Het duurt echter tot 1935 voordat Oorthuys erkenning krijgt als fotograaf. Een jaar later gaat hij fotograferen voor de bladen Wij en Het Volk. Tijdens de oorlog is hij actief met het maken van pasfoto's voor illegale persoonsbewijzen. Zijn huis herbergt in die tijd vele onderduikers. Tijdens de hongerwinter maakt hij, net als Emmy Andriesse, foto's van de erbarmelijke omstandigheden.34

I.Leijerzapf, P.Hefting, P.Ris etc., Roots & turns. 20th century photography 1988, 72.

in the Netherlands,

Den Haag

F.Bool, K.Broos, op.cit. (noot 2), 30; H. Visser (red. en teksten) etc., 100 x foto. 100 foto's uit de collectie het Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam 1996, 68.

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 75.

Barents, op.cit. (noot 20), 7.

Leijerzapf, Hefting, Ris, op.cit. (noot 30), 66.

van

In de loop van de jaren dertig raakt Oorthuys bevriend met co*k de Graaff. Een nauwe samenwerking volgt. co*k de Graaff, een Amsterdamse fotograaf, voelt zich duidelijk aangetrokken tot de Nieuwe Fotografie. Hij experimenteert met fotogrammen en neemt haarscherpe close-ups. Tot 1930 werkt hij bij de persfoto-afdeling van Polygoon. Daarna specialiseert hij zich in reclamefotografie.35 Nico de Haas is een belangrijk figuur binnen de arbeidersfotografengroep in Haarlem. In 1935 speelt hij een belangrijke rol als propagandist van de principes van de Nieuwe Fotografie. Tijdens de oorlog kiest hij de kant van de Duitsers en wordt hoofdredacteur van Storm-SS.36 Carel Blazer gaat in 1934 in de leer bij Hans Finsler in Zürich. Als persfotograaf maakt hij reportages in binnen- en buitenland. Hij is actief als arbeidersfotograaf. In de jaren 1939-1942 geeft hij les aan de Nieuwe Kunstschool in Amsterdam. Carel Blazer werkt, evenals Cas Oorthuys, bij de Persoonsbewijzencentrale en doet aan spionagefotografie.37

2.6

Fotografie tijdens de oorlogsjaren38

De oorlog zorgt ervoor dat de fotografie in ons land op internationaal gebied ieder contact verliest. Hierdoor komt de fotografie in een geïsoleerde positie terecht.39 Vanaf 20 november 1944 verbiedt de bezetter het maken van afbeeldingen in de open lucht. Tot deze datum bestaat er in Nederland geen algemeen fotografeerverbod. Wel bestaan er na de Duitse inval in 1940 belangrijke beperkingen. Zo mogen oorlogshandelingen en militair-strategische objecten niet gefotografeerd worden. En hoewel fotograferen formeel niet verboden is, is het zomaar op straat vastleggen van gebeurtenissen in duitse ogen een verdachte activiteit.40 Voor de persfotografie gaat een ander verhaal op. In de loop van het eerste bezettingsjaar heeft de bezetter gedetailleerde richtlijnen uitgevaardigd voor wat wel en niet gefotografeerd mag worden. Verboden zijn bijvoorbeeld alle foto's van leden van het Koninklijk Huis, van de vroegere ministers en van officieren. Bovendien zijn alle uit de lucht

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 76.

Ibidem, 82; Coppens, op.cit. (noot 21), 285-286; Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 1), 17.

Barents, op.cit. (noot 20), 112; Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 146.

Over dit onderwerp zijn twee belangrijke boeken verschenen: Fotografie in bezettingstijd (1993) van René Kok, Herman Selier en Erik Somers en De illegale camera (1995) van Veronica Hekking en Flip Bool.

Barents, op.cit. (noot 20), 4-5.

(1996) 18, 6; Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 1), 40 M. van Bracht, 'De Ondergedoken Camera', VPRO-gids, 6-7; Brochure tent. De illegale camera, Amsterdam (Paleis op de Dam) 1980, [1-4].

gemaakte foto's en foto's van joden eveneens niet toegestaan.41 Ondanks deze maatregelen zijn er toch fotografen die gedurende de eerste oorlogsjaren illegaal fotograferen of die zich bezighouden met illegale activiteiten. In oktober 1940 wordt het bevel gegeven dat alle joodse bedrijven vóór december in 'arische' handen moeten zijn. Een half jaar later wordt het joodse fotografen verboden nog langer hun beroep uit te oefenen.42 In het kader van de reorganisatie van de Nederlands persfotografie naar Duits model, wordt in oktober 1940 één van de grootste vooroorlogse persbureaus, 'De Verenigde Fotobureaus', ontbonden. Eind 1940 komt hiervoor in de plaats het door de Duitse overheid opgezette 'Verbond van Nederlandse Persbureaux'. Deze organisatie bepaalt welk fotobureau mag voortbestaan en welke niet. Een aantal bureaus die landelijk mogen doorwerken zijn Polygoon, Het Nationaal Fotokantoor van de NSB, PaxHolland, Schimmelpenningh, Fotokantoor Holland, Stapf Bilderdienst, en Associated Press (Recla). Overige bureaus en freelancers mogen alleen nog plaatselijk actief zijn.43 De fotobureaus Stapf Bilderdienst en Associated Press (Recla) zijn respectievelijk in handen van Franz Stapf en Emil Klinsky, twee Duitse emigranten die de nazi's goedgezind zijn. Recla en Stapf Bilderdienst doen tijdens de bezetting uitstekende zaken.44 De oprichting in 1943 van het 'Centraal Nederlandsch Fotobureau' maakt een einde aan de 'onafhankelijke' persfotografie. Alle overgebleven bureaus en freelancers mogen niet langer zelfstandig verder werken.45 De vakfotograaf doet gedurende de eerste bezettingsjaren goede zaken. Vele moeders met hun kinderen willen een foto om op te sturen naar de vaders die vrijwillig of gedwongen in het Duitse Rijk werken. Daarnaast haalt de vakfotograaf inkomsten uit de vele pasfoto's die hij maakt voor het verplichte persoonsbewijs dat in 1941 ingevoerd wordt. Dat een vakfotograaf voor dit werk wordt ingeschakeld, heeft twee redenen. In de eerste plaats is een eigen fototoestel voor particulieren nog steeds vrij kostbaar. Ten tweede is fotomateriaal in die tijd door schaarste moeilijk verkrijgbaar.46 Foto's met onderschrift zoals die verschijnen in de geïllustreerde pers, worden door de nazi's gebruikt voor propagandadoeleinden. Met name aan de begeleidende tekst besteedt de bezetter veel aandacht, omdat deze tekst de betekenis van de foto bepaalt

Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 1), 19. Wisman, op.cit. (noot 16), 76-77.

F.Crone, 'Fotografie in dienst van de bezetter', Intermediair, 73.

22 (1986) 18, 65-67; Wisman, op.cit. (noot 16),

L.Zweers, 'Foute foto's. De nazipropaganda van Emil Klinsky', Elsevier 48 (1992) 18, 118-120.

Wisman, op.cit. (noot 16), 87.

46 E.Somers, H.Selier, 'Fotograferen in oorlogstijd', Vrij Nederland,

31 oktober 1992, 54.

en daarmee de invloed op de kijker. De nazi's zijn op de hoogte van het feit dat eenzelfde foto een totaal andere betekenis kan krijgen wanneer de bijbehorende tekst verandert. Met dit gegeven doen zij hun voordeel. De redacties van de bladen die tijdens de bezetting blijven verschijnen krijgen opgelegd wat zij moeten plaatsen en wat ze niet mogen plaatsen. De onderschriften zijn van te voren door de nazi's vastgesteld.47 Vanaf 1943 worden de omstandigheden in Nederland steeds slechter. Fotografen krijgen de behoefte om gebeurtenissen vast te leggen. Een groep fotografen die zich met illegale activiteiten bezighoudt is na de oorlog bekend geworden als De Ondergedoken Camera. Zij is vooral gedurende de hongerwinter van 1944-1945 actief in Amsterdam. Naast het fotograferen van de ontberingen tijdens deze winter komen riskantere onderwerpen aan bod, zoals de Duitse razzia's, de jodenvervolging en het werk van de verschillende verzetsgroepen. De Ondergedoken Camera wordt uitgebreider behandeld in hoofdstuk vijf. Om de Duitse terreur vast te leggen moet de fotograaf de camera zo onopvallend mogelijk gebruiken.48 Zo verbergt hij zijn camera onder kleding of in tassen. Op deze manier is het vaak onmogelijk om scherp te stellen of de belichting goed te regelen met als gevolg kwalitatief matige foto's. Ondanks deze trucs om toch te fotograferen zijn de belangrijkste zaken van de oorlog onvolledig gedocumenteerd. Dit heeft ten eerste te maken met de censuur binnen de persfotografie. Ten tweede durft het grootste deel van de Nederlandse bevolking de camera niet te gebruiken uit angst voor de Duitse bezetter.49 Tijdens de oorlog doet zich ook een aantal positieve ontwikkelingen voor. De vakschool waar Piet Zwart voor de oorlog vergeefs op aan dringt, komt tijdens de oorlog mede dankzij de bezetter van de grond. Daarnaast worden er cursussen gegeven voor beroepsfotograaf en fotohandelaar. Voorts is voor het vestigen van een fotobedrijf in het vervolg een vergunning nodig.50

M.Salet, 'Goede en foute foto's. Een foto is zo objectief als de fotograaf, De Gelderlander, 1993.

Barents, op.cit. (noot 20), 10

Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 1), 7-8.

50 Ibidem, 59.

23 november

VLUCHTELINGENPROBLEMATIEK

3.1

Vluchtelingen in de jaren dertig

Opgejaagd door het Hitler-regime zoeken vele mensen hun toevlucht in Nederland. Door hun ras of politieke gezindheid willen of kunnen zij niet langer in het land van herkomst blijven. Vanaf het jaar 1933, wanneer nationaal-socialisten in Duitsland de macht overnemen, komt er een vluchtelingenstroom op gang die doorgaat tot eind jaren dertig. Een groot deel van de mensen dat uitwijkt naar Nederland is joods; de machtsovername vormt met name voor deze groep een directe bedreiging. De nationaal-socialisten vervolgen hun joodse slachtoffers vanwege hun ras, dat wil zeggen onafhankelijk van hun politieke houding, religieuze achtergrond of culturele identiteit. Voor de joodse populatie is emigratie het enige alternatief als antwoord op economische onderdrukking, sociale isolatie, afname van rechten en moord. Naast deze groep joden is er een groep die vlucht om andere dan antisemitische redenen. Deze categorie is onder te verdelen in twee subgroepen. Ten eerste de politieke tegenstanders van de Nazional-Sozialistische Deutsche Arbeiter Partei (NSDAP) en vertegenwoordigers van het democratische systeem. Ten tweede een groep die bestaat uit schrijvers, journalisten, fotografen, kunstenaars en wetenschappers die vrezen voor het verdwijnen van creatieve, morele en intellectuele uitingen onder het Hitler-regime.1 Uiteraard zijn er ook personen die in beide groepen ondergebracht kunnen worden, zoals joodse kunstenaars. In de periode vóór de Tweede Wereldoorlog ontvluchten ongeveer een half miljoen mensen Duitstalige landen2. Hiervan komen naar schatting vijftigduizend mensen richting Nederland. Velen vluchten eenvoudigweg naar Nederland, omdat ze geen afscheid kunnen nemen van Duitsland. "Het is maar tien uur met de trein naar Berlijn", is in die tijd het gezegde. Een grote groep reist door naar Frankrijk, Engeland en de Verenigde staten. Bij de Duitse inval in mei 1940 zijn er in Nederland 15.174 vluchtelingen. Met name na de 'Reichskristallnacht' van negen op tien november 1938 ontvluchten grote groepen joden Duitsland. Tijdens deze nacht vindt een plotseling aanval op joden en joodse eigendommen plaats. Synagogen worden in brand gestoken, joodse zaken worden geplunderd en tienduizenden joden komen in concentratiekampen terecht.3

1. W.Röder, 'The political exiles: their policies and their contribution to post-war reconstruction', International biographical dictionary of central European émigrés 1933-1945 (= Biografisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933) Bd.2: The arts, sciences, and literature, München 1983, XXVII. 2

Ibidem, X.

H.BIeich, 'Vooroorlogs vluchtelingenbeleid in Nederland beneden de maat', [PVDA-krant] [zj], [zp]; J.KIaassen, 'Joodse vluchtelingen uit nazi-Duitsland kijken terug op hun leven', De Volkskrant, 17 oktober 1988; J.Michman, H.Beem, D.Michman, Pinkas. Geschiedenis van de joodse gemeenschap in Nederland, Ede/Antwerpen 1992, 154.

Onder de groep vluchtelingen bevinden zich vele kunstenaars. De kunstenaars die naar Nederland komen vestigen zich hier voor langere of kortere tijd. De meesten kiezen Amsterdam als tijdelijke woonplaats. Hun verblijf is van enorme betekenis geweest voor het culturele klimaat in de jaren dertig en veertig. Hun invloed is terug te vinden op het gebied van literatuur, film, fotografie, beeldende kunst, muziek en theater.4 Twee gebeurtenissen zijn van belang geweest voor de vlucht van beeldende kunstenaars uit Duitsland. Ten eerste is dit de machtsovername van de nationaal-socialisten. Ten tweede heeft de opening van de tentoonstelling Entartete Kunst in juli 1937 vele kunstenaars doen vluchten. Op deze tentoonstelling, die in München wordt gehouden, is kunst te zien die Hitier 'ontaard' verklaart.5 Voor de groep fotografen die naar Nederland komt vormt de machtsovername de eerste aanleiding om te vluchten; de tentoonstelling Entartete Kunst is voor hen geen directe bedreiging. De meeste fotografen vluchten om antisemitische redenen. Daarnaast ontvluchten enkele persfotografen Duitsland wanneer de vrije pers in hun land, vrijwel direct na de machtsovername, monddood wordt gemaakt6. Voor diverse 'Bauhaus-fotografen' is de sluiting van het Bauhaus door de nazi's in 1933 een directe aanleiding om deze kant op te komen.

3.2

Het Nederlandse vluchtelingenbeleid

Het Nederlandse vluchtelingenbeleid is in de jaren vóór de oorlog niet consequent. Herhaaldelijk verscherpt de Nederlandse regering de toelatingsnormen om ze vervolgens weer te versoepelen. Aan de ene kant begrijpt de regering dat hulp hard nodig is. Aan de andere kant probeert zij vluchtelingen zoveel mogelijk buiten de grens te houden, omdat Nederland zelf in een economische crisis verkeert met een enorme werkloosheid.7 Tot het voorjaar van 1934 is de houding van de Nederlandse regering afwachtend: er bestaan geen speciale beperkingen voor het opnemen van vluchtelingen. Daarna bepaalt de regering dat de vluchtelingenstroom ingedamd moet worden. Tot het voorjaar van 1938 vindt een aanscherping plaats van het vluchtelingenbeleid en tot aan de Duitse inval worden de toelatingsnormen steeds harder.8

Auteur onbekend, 'Wolf Suschitzky (1912)', Nieuwsbrief Joods Historisch Museum [zj], 6.; F.Bool, K.Broos (red.) Fotografie in Nederland 1920-1940, 's-Gravenhage 1979, 79; H.L.C.Jaffé, 'De kunstenaars-emigranten', Berlijn-Amsterdam 1920-1940. Wisselwerkingen, Amsterdam 1982, 304.

Jaffé, op.cit. (noot 4), 304; H.Jaffé, 'Emigratie in de beeldende kunst-het geval Campendonk', het Duitse Exil 1933-1940, Amsterdam 1982, 258-260.

L.Zweers, Foute foto's. De nazipropaganda

van Emil Klinsky, Elsevier 48 (1992) 18, 120.

Auteur onbekend, 'Regering wist zich geen raad met joodse vluchtelingen', Nieuwsblad mei 1990

Nederland

J.Michman, Beem, D.Michman, op.cit. (noot 3), 166-167

van het Noorden,

Eind maart 1933 komen de eerste vluchtelingen uit Duitsland naar Nederland. Nog diezelfde maand wordt het 'Comité voor Bijzondere Joodse Belangen' (CBJB), geïnstalleerd. Na de 'Judenboykott', de boycot van joodse winkeliers in Duitsland op 1 april 1933, volgt de grootste stroom vluchtelingen naar Nederland tot dan toe. Het ministerie van Justitie verbiedt per juli 1933 iedere politieke organisatie, actie of werkzaamheid van vreemdelingen. In oktober van dat jaar wordt het 'Hoge Commissariaat voor vluchtelingen uit Duitsland' opgericht. In dezelfde periode worden de eerste Nederlandse 'vreemdelingenpassen' aan vluchtelingen vertrekt.9 Uit een overheidsnota die eind 1933 aan de minister van Sociale Zaken wordt gestuurd valt op te maken dat de vluchtelingen als bedreiging gezien worden voor de Nederlandse arbeidsmarkt: "Een groot deel der Joodsche vluchtelingen, die thans naar ons land komen, tracht in Nederland uitkomst te vinden in hun economisch nood. Zij beschikken grootendeels over weinig of geen middelen meer, terwijl de fondsen van het 'Comité van Joodsche Vluchtelingen'10 precair beginnen te worden [...] Rekening houdende met den aanhoudende stroom van Joodsche vluchtelingen, ben ik 11 van meening, dat de toenemende aanvaarding van werk door de vluchtelingen een bezwaar kan vormen voor de Nederlandsche arbeidsmarkt en voor het Nederlandse bedrijfsleven. Daarbij komt nog, dat zoodanige toeneming van het aantal Joodsche arbeidskrachten en zakenleden anti-semietische gevoelens kan opwekken bij onze bevolking."12 Begin 1934 wordt het vluchtelingenbeleid verhard. In februari vindt de eerste uitwijzing van vluchtelingen plaats. Twee maanden later meldt de minister van Justitie dat "de omstandigheden het noodzakelijk maken de nog steeds voortdurende instrooming zoveel doenlijk verder te keren. Dit in verband met belangen der openbare orde hier te lande." Daarnaast "zal het Comité voor Bijzondere Joodse Belangen geen nieuwe vluchtelingen in onderhoud moeten nemen." Een paar maanden daarna worden alleen vluchtelingen toegelaten die in levensgevaar verkeren. Zij worden verboden hier te werken. Voor elk geval moeten vluchtelingencomités, zoals de 'Internationale Rode Hulp' en het 'Comité voor Joodse Vluchtelingen', aan de grens vechten. Vanaf half maart 1938 wordt de grensbewaking versterkt. In mei besluit de regering dat ter voorkoming van verdere immigratie vluchtelingen voortaan als 'ongewenste vreemdelingen' aan de grens zullen worden geweerd, danwel het land uit worden gezet. De beslissing wekt bij de Nederlandse bevolking grote verontwaardiging. Medio 1938 wordt het officieel onafhankelijke 'Algemeen Vluchtelingen Comité' opgericht ter legalisering van illegaal in Nederland verblijvende vluchtelingen.

Ibidem, 274-277; Bleich, op.cit. (noot 3); L.Berends, "Ongewenschte elementen' in de jaren '30', [krant onbekend] [zj]; F.van Vree, 'Joodse vluchtelingen in de jaren dertig "ongewenscht"', De Volkskrant 14 september 1991

Het Comité van Joodsche Vluchtelingen Belangen.

is een subcommissie

van het Comité voor Bijzondere

Joodse

11. De persoon die hier bedoeld wordt is dhr.Verwey, directeur van den Rijksdienst der Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling. 12 Dhr.Verwey (directeur Rijksdienst Werkloosheidsverzekering van Sociale Zaken, 13 november 1933

en Arbeidsbemiddeling),

Nota aan de minister

De vluchtelingenstroom richting Nederlandse grens bereikt een hoogtepunt na de 'Reichskristallnacht'. De grensbewaking wordt versterkt. Een aantal dagen later eist de regering van het 'Comité voor Joodse Vluchtelingen' één miljoen gulden ter bestrijding van overheidsonkosten bij de behandeling van vluchtelingen. Onder druk van de publieke verontwaardiging over de gewelddadige 'Reichskristallnacht', besluit de regering op 15 november 1938 tot toelating van 7000 vluchtelingen uit Duitsland en opvang in twee barakkenkampen. Deze barakkenkampen hebben een dubbele functie. In eerste plaats moeten zij de vluchtelingen prikkelen Nederland zo snel mogelijk weer te verlaten. In de tweede plaats wordt voorkomen dat de buitenlandse vluchtelingen beslag leggen op arbeidsplaatsen en dat zij zich vermengen met de Nederlandse bevolking. Het quotum van 7000 wordt eind december bereikt. Daarna geldt dat de grens Nederland-Duitsland in het algemeen voor vluchtelingen gesloten is. Eind november 1938 wordt in het ministerie van Binnenlandse Zaken een speciale 'Afdeling Vluchtelingen' opgericht. Begin oktober 1939 gaan de eerste vluchtelingen naar het centrale vluchtelingenkamp 'Westerbork' in Drenthe. De Overheid ziet het niet als haar taak voor de kosten op te draaien en schakelt het Comité voor Bijzondere Joodse Belangen in om voor de financiën te zorgen. In Westerbork worden joden ondergebracht voordat zij naar de vernietigingskampen in het oosten worden gedeporteerd.13 Vele vluchtelingen komen illegaal het land binnen, omdat de Nederlandse regering te hoge toelatingseisen stelt. Zij worden opgevangen door diverse vluchtelingenhulpcomités.14 Één van deze comités, de 'Internationale Rode Hulp', protesteert tegen het vluchtelingenbeleid van de regering. Daarnaast biedt deze organisatie hulp aan emigranten en vangt politieke vluchtelingen op die zij voorziet van voedsel, onderdak en bescherming. De vluchtelingenopvang is illegaal, omdat vluchtelingen niet in handen van de Nederlandse politie mogen vallen.15

Auteur onbekend, op.cit. (noot 7); Berends, op.cit. (noot 9); Bleich, op.cit. (noot 3); J.Michman, D.Michman, op.cit. (noot 3), 274-277; Van Vree, op.cit. (noot 9).

14 Tent. brochure, 1979.

Crisis in Amsterdam.

Beelden

uit de jaren

'30, Amsterdam (gemeentearchief

Amsterdam)

15. D. Akkermans, 'Rode Hulp. De strijd om het asielrecht 1933-1940', De Waarheid (1988) 21e week.

Beem,

3.3

Aankomst en ontvangst van vluchtelingen in Nederland

De vluchtelingen arriveren in een land met een regering die onder leiding staat van de christelijk-conservatieve politicus Hendrik Colijn. Deze regering doet alles om de goede contacten met het oostelijk buurland te handhaven. Op scherpe kritiek tegen Hitier staan dan ook sancties "wegens belediging van een bevriend staatshoofd." Daarbij hoort ook een beperkte toelating van vluchtelingen, om de oosterburen "niet te ergeren."16 Tegenover de harde lijn van de regering staat de publieke mening die het nationaalsocialisme en het bewind van Hitier afwijst. Het begrip en de steun vanuit de Nederlandse bevolking werkt voor vele vluchtelingen bemoedigend.17 Niet alle Nederlanders hebben het goed voor met de nieuwkomers. Een deel sympathiseert met de ideeën van Hitier. Daarnaast hebben sommige Nederlandse joden vijandige gevoelens tegenover de emigranten, omdat zij het gevoel hebben dat deze emigranten de nazi's het land in hebben gehaald.18 Het ontvangst van de vluchtelingen door de Nederlandse regering is onvriendelijk. De buitenlandse vluchtelingen bevinden zich in een vrijwel rechteloze positie. Zij moeten zich regelmatig bij de politie melden en worden verboden enig werk te verrichten. Ook de mogelijkheid tot studeren in Nederland wordt beperkt. Duidelijk is dat de Nederlandse regering de arbeidsmarkt wil afschermen tegen vluchtelingen. De opvang van de joodse stroom vluchtelingen laat de overheid over aan de joodse gemeenschap in Nederland.19 De wijk Amsterdam Nieuw-Zuid biedt in de loop van de jaren dertig aan verscheidene fotografen uit Duitsland onderdak. Het tijdschrift Bedrijfsfotografie meldt dat in korte tijd een tiental buitenlandse fotografen zich in deze wijk vestigt. De komst van buitenlandse vakgenoten wordt in fotografische kringen in Amsterdam bekritiseerd.20 Dat is niet zo verwonderlijk: Nederland verkeert in crisis en in 1931 zijn er in Amsterdam zo'n 130 fotografen geregistreerd. Meer fotografen betekent in deze crisisjaren steeds minder werk. Daarbij hebben de buitenlandse fotografen vaak een voorsprong op hun Nederlandse collega's. Zij zijn veelal allround fotografen en hebben in het buitenland een goede opleiding genoten.21

16 Auteur onbekend, op.cit. (noot 7); Bleich, op.cit. (noot ergeren', Mare, 18 juni [zj], 7.

3); H M. van den Brink, 'Angst om de buren te

17. A F.Manning, 'Nederland en het buitenland 1918-1940', Algemene geschiedenis der Nederlanden. en België 1914-1940 Dl.14: Nieuwste tijd, Bussum 1979, 361; Bleich, op.cit. (noot 3).

Nederland

C.Spoor, 'Grete Weil "Ik heb Auschwitz als ziekte, zoals een ander kanker"', De Tijd, 17 september 1982

Berends, op.cit. (noot 9); Bleich, op.cit. (noot 3); J.Michman, Beem, D.Michman, op.cit (noot 3), 152.

Geciteerd in: A.EIIigens, 'Biografie Hans Spies', Geschiedenis 1991-heden, 2.

van de Nederlandse

fotografie,

Amsterdam

Auteur onbekend, [Biografische gegevens Hans Spies], Documentatie Fotografen Prentenkabinet Leiden [zj],

[zp]

Dat de buitenlandse fotografen een bedreiging vormen, wordt in 1936 door de voorzitter van de Nederlandse Fotografen Patroons Vereniging, C.G. Leenheer, als volgt verwoord wanneer hij terugblikt op de periode 1933-1935: "Dat onder de zich [...] vestigende vreemdelingen een behoorlijk aantal fotografen waren, staat wel vast. Hun aantal is ons niet bekend, maar het blijkt wel hieruit, dat wij in den loop der genoemde jaren tal van klachten en alarmbrieven hebben ontvangen van collega's, die zich in hun voortbestaan bedreigd zagen, en waarvan enkele dan ook zijn ondergegaan."22 Ondanks deze negatieve berichten worden de gevluchte fotografen toch in de Nederlandse maatschappij opgenomen. De waardering die hier bestaat voor de Duitse opleidingsinstituten en het niveau van de Duitse fotografie heeft hierbij mogelijk een rol gespeeld.23. De fotografen vinden in het algemeen aansluiting bij de Nieuwe Fotografie24.

Auteur onbekend, [zonder titel], Bedrijfsfotografie

F.Bool, I.Leijerzapf, 'Fotografie', Berlijn-Amsterdam

B.Wisman, Argusogen.

Een documentaire

18 (1936), 105-106. 1920-1940. Wisselwerkingen,

over de persfotografie

in Nederland,

Amsterdam 1982, 242 Amsterdam 1994, 56.

FOTOGRAFEN

De Nieuwe Fotografie, die zo kenmerkend is voor de jaren dertig, is als overkoepelende stijl terug te vinden bij het grootste deel van de in dit hoofdstuk genoemde fotografen. De fotografen richten zich in de jaren dertig steeds meer op de mens en zijn cultuur. Bovendien wordt de reportagefotografie een belangrijke vorm van beeldcommunicatie. Bestaande onderwerpen als portretten en landschappen blijven deel uit maken van het repertoire van de fotograaf.1 Naast de opkomst van de reportagefotografie wordt ook de reclame-, industriële-, mode- en toneelfotografie voor steeds meer vakfotografen een bron van inkomsten.2 In dit hoofdstuk komen de gevluchte fotografen alfabetisch aan bod. Bij alle fotografen wordt iets verteld over hun leven in Nederland, de contacten die zij hebben gehad met andere kunstenaars en fotografen en hun vertegenwoordiging in tijdschriften en op tentoonstellingen. Daarnaast wordt ingegaan op hun fotografiewerk. Afbeeldingen van foto's zijn opgenomen om een idee te geven van het werk van deze gemengde groep. Twee fotografen die niet in de jaren dertig, maar direct na de Eerste Wereldoorlog naar Nederland komen zijn Erwin Blumenfeld en Paul Guermonprez. Zij horen wat betreft periode niet thuis in het geheel. Omdat zij echter gedurende lange tijd in Nederland gewoond en gefotografeerd hebben, ook gevlucht zijn en contacten hebben gehad met al dan niet gevluchte fotografen in Nederland, worden ze toch in deze scriptie meegenomen.

1. Fotografie als beeldende kunstvorm, in: Tekstenbundel 1983, Leiden 1983, 45. 2

F.Bool, K.Broos, Fotografie

in Nederland

voor het algemene college beeldende kunst 1982-

1920-1940, 's- Gravenhage 1979, 19.

Afb. 3 Maria Austria 'Fotomodel showt brei-ontwerp van Lisbeth Birman-Óstreicher'

1938

Maria Austria 19-03-1915 Karlsbad, Tsjechoslowakije 10-01-1975 Amsterdam, Nederland

Leven Marie Karoline Östreicher, beter bekend als Maria Austria, wordt in voormalig Tsjechoslowakije geboren. In Wenen volgt zij een fotografische opleiding aan de Höhere Graphische Bundes Lehr- und Versuchanstalt. In 1937 komt zij vanuit Wenen naar Amsterdam om het culturele leven in het Westen te leren kennen. De toenemende invloed van het nationaal-socialisme in Oostenrijk en Tsjechoslowakije doet haar als joodse besluiten niet meer terug te keren. De rest van haar leven brengt ze in Nederland door. Tijdens haar opleiding in Wenen heeft ze interesse voor theaterfotografie opgedaan. Een belangstelling die zij na de Tweede Wereldoorlog in Nederland in de praktijk brengt. Maria Austria komt terecht bij haar zus Lisbeth Birman-Östreicher die in Amsterdam woont en werkzaam is als textiel- en modeontwerpster.3 Maria Austria gaat breimodellen fotograferen die haar zus ontwerpt. Samen zetten ze een studio op onder de naam 'Model en Foto Austria'. Van deze naam leidt Maria haar latere kunstenaarsnaam 'Austria' af. Voordat Maria zich met dit werk bezighoudt, heeft Eva Besnyö foto's van Lisbeths modellen gemaakt. Wanneer Maria's zus in 1942 wordt opgepakt en naar Westerbork wordt gestuurd, moeten zij hun gezamenlijke bureau opgeven. In september van het jaar daarop duikt Maria onder. Zij leeft op verschillende adressen en werkt als ziekenzuster in het Portugees-lsraëlitisch Ziekenhuis in Amsterdam. In deze tijd ontmoet zij de toneelspeler en regisseur Rob de Vries met wie ze haar leven lang bevriend blijft. Zijn werk legt ze na de oorlog op foto vast. Maria is ook werkzaam in het illegale circuit. Hier komt ze in contact met haar toekomstige man Henk Jonker. Jonker houdt zich bezig met het vervalsen van persoonsbewijzen bij de Persoonsbewijzencentrale4. Maria maakt pasfoto's voor deze persoonsbewijzen. Verder werkt zij in het laatste bezettingsjaar als koerierster bij de illegale organisatie De Ondergedoken Camera5. Samen met vele andere fotografen brengt ze illegaal de oorlogssituatie in Nederland in beeld.6 In de tijd voordat Austria onderduikt werkt zij samen met de fotografen Cas Oorthuys,

F.Bool, I.Leijerzapf, 'Fotografie', Berlijn-Amsterdam

1920-1940. Wisselwerkingen,

De Persoonsbewijzencentrale

De Ondergedoken Camera komt eveneens in hoofdstuk vijf aan de orde.

Amsterdam 1982, 244.

komt ter sprake in hoofdstuk vijf.

J.van Bennekom, 'Krachtige beelden kenmerken foto's van Maria Austria', Trouw, 23 december 1989; C.van der Stap, 'Biografie Maria Austria', Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Amsterdam 1991-heden, 1; B.Wisman, Argusogen. Een documentaire over de persfotografie in Nederland, Amsterdam 1994, 11; Maria Austria, in: Biografische Database Joods Historisch Museum; Cat.tent. Und sie haben Deutschland verlassen...mussen. Fotografen und ihre Bilder 1928-1997, Bonn (Rheinisches Landesmuseum Bonn) 1997, 37. 6

Carel Blazer, Hans Sibbelee en Emmy Andriesse voor het weekblad Wij, een uitgave van de Arbeiderspers in Amsterdam. Voor dit weekblad maakt Austria series over de stad en het platteland en over oudhollandse gebruiken en volksvermaken. 7

Werk Na haar komst in Nederland houdt ze zich vooral bezig met modefotografie. In de modefoto's van Maria gaat alle aandacht naar de kleding. De achtergrond is veelal egaal. Austria maakt gebruik van schaduwwerking en bijzondere camerastandpunten. Behalve modefoto's maakt Maria ook portretten. Zij fotografeert gezinnen en kinderen die veelal afkomstig zijn uit kringen van emigranten. Na de oorlog wordt zij vooral bekend om haar foto's van theater- en muziekuitvoeringen in Nederland. In de periode 1940-1945 fotografeert ze de oorlogssituatie in Amsterdam, samen met fotografen als Aart Klein en Henk Jonker. Deze samenwerking wordt na de oorlog voortgezet onder de naam Particam (Partizanen Camera), waarover meer in hoofdstuk vijf.8 Tot de jaren zeventig fotografeert Austria met een Rolleiflex. Haar foto's zijn helder en scherp9. Pas na de Tweede Wereldoorlog worden de foto's van Austria tentoongesteld.

Van Bennekom, op.cit. (noot 6).

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244; R.Kok, H.Selier, E.Somers, Fotografie in bezettingstijd. Geschiedenis en beeldvorming, Zwolle 1993, 108; Van der Stap, op.cit. (noot 6), 3-4; Cat.tent., op.cit. (noot 6), 37.

Van der Stap, op.cit. (noot 6), 7.

Gerhard Badrian 13-10-1906 Beuthen, grens Polen-Duitsland 30-06-1944 Amsterdam, Nederland

Leven Vanuit Berlijn vlucht Gerhard Badrian naar Amsterdam. In Nederland raakt hij goed bevriend met de latere verzetsstrijder Frans Meijer. Meijer brengt Badrian in contact met fotograaf Marius Meijboom, die in 1938 zo bekend is dat hij met zijn studio moet verhuizen naar een groter pand aan de Keizersgracht 568. Meijboom ziet in Badrian een goede compagnon: "Ik heb Badrian een compagnonschap aangeboden. Hij was een heel goeie fotograaf, een gevoelig artiest. Hij was een eerlijke, harde zakenman; daarom werd hij de zakelijke leider. Badrian begon met reclamefotografie: dat was iets nieuws in die tijd. We hebben het geweldig met elkaar kunnen vinden. Hij was betrouwbaar als vakman en als mens."10 Badrian is één van de vijfentwintig personeelsleden die het Atelier Meijboom in 1938 rijk is. Tot 1941 werkt Badrian in het atelier van Meijboom. Daarna is voortzetting van het werk niet meer mogelijk, omdat de fotostudio door de Duitsers als 'Judenfreundlich' wordt beschouwd. Er werken namelijk enkele joden, waaronder Badrian, en de fotostudio heeft vele joodse klanten. Een Nederlandse Verwalter (beheerder) krijgt vervolgens de leiding over de zaak. Badrian wordt ontslagen en Meijboom komt in loondienst van zijn eigen studio. In 1942 duikt Badrian onder en gaat hij in het verzet. Gedurende de bezetting houdt Badrian zich onder meer bezig met allerlei vervalsingen, van persoonsbewijzen tot bonkaarten. Samen met verzetsman Gerrit-Jan van der Veen leidt hij de Persoonsbewijzencentrale en maakt hij pasfoto's voor vervalste persoonsbewijzen. Verkleed als Sicherheits Dienst-officier lukt het Badrian gevangenen uit politiebureau of gevangenis te halen11. Samen met Van der Veen is Badrian betrokken bij het gewapend verzet en neemt hij deel aan een overval op het Huis van Bewaring op 1 mei 1944. Badrian komt bij een vuurgevecht met de Sicherheitspolizei in 1944 om het leven.12

Auteur onbekend, 'Vriendin van in 1944 gesneuvelde Duitse verzetsheld Badrian', Parool 4 mei 1979

11.Auteur onbekend, 'Gerhard Badrian herdacht', Algemeen Handelsblad,

24 december 1945

12. L. van Harrevelt, 'Marius Meijboom beschouwing', Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Amsterdam 1991-heden, 5-6: V.Hekking, F.Bool, De illegale camera 1940-1945. Nederlandse fotografie tijdens de Duitse bezetting, Naarden 1995, 78; R.Kok, E.Somers, 'De Ondergedoken Camera', Nederland en de Tweede Wereldoorlog afl.47, Zwolle 1991, 1120.

Werk Het atelier Meijboom vermeldt in een advertentie uit 1938, de tijd dat Gerhard Badrian hier werkzaam is, zich bezig te houden met het specialisme portretfotografie. Daarnaast komt mode- en reclamefotografie aan bod, evenals technische foto's, kleurenfoto's en vergrotingen.13 Badrian richt zich in deze tijd op reclamefotografie. Wanneer hij wordt ontslagen in 1941, heeft Badrian voldoende contacten in de reclamewereld om als freelancer verder te gaan. Wanneer in 1942 in Amsterdam de eerste jodenrazzia's plaatsvinden, stopt Badrian met werken.14

Van Harrevelt, op.cit. (noot 12), 1. Auteur onbekend, op.cit. (noot 10)

Felix Baehr 08-07-1905, Berlijn, Duitsland ?15

Leven Een Berlijnse persfotograaf die in maart 1933 samen met zijn toekomstige vrouw Katharina Lepke om politieke redenen naar Nederland komt is Felix Baehr. Baehr gaat in Amsterdam wonen, waar hij in het huwelijk treedt met Lepke. Het joodse echtpaar krijgt hier één kind. Felix Baehr zet in Amsterdam een fotopersbureau op, dat ook na de oorlog blijft bestaan aan zijn woonadres, de Rubenslaan in Amsterdam.16 In 1943 moet hij samen met zijn vrouw onderduiken. Direct na de oorlog is Baehr werkzaam bij de Binnenlandse Strijdkrachten film en reportagedienst.17

Werk Over het werk van Felix Baehr is weinig bekend, behalve dat hij één van de fotografen is die in de jaren dertig in de dagbladpers vertegenwoordigd is.18

In juli 1973 leeft hij in Nunspeet.

Registratiekaart Felix Baehr, in: Archief Vreemdelingenpolitie

Brief namens de PBC, 22 juni 1945 (RIOD, PBC map A, DOC.II 618)

18. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 90.

Amsterdam

Afb. 4 Eva Besnyö 'Architectuurfoto

Groet' 1938

Eva Besnyö 29-04-1910 Boedapest, Hongarije Leeft in Amsterdam

Leven In Boedapest volgt Eva Besnyö fotografie aan de kunstacademie. Zij gaat in de leer bij de bekende fotograaf Pécsi om haar opleiding te vervolgen in Berlijn bij Peter Weller. De dreiging van het nationaal-socialisme doet haar als joodse besluiten te vertrekken uit Berlijn. In de herfst van 1932 komt zij als een ervaren fotografe naar Amsterdam, waar zij nog altijd woont.19 Besnyö's keuze voor Nederland wordt mede bepaald door haar vriendschap met cameraman John Fernhout, met wie ze in 1933 trouwt. De contacten die Fernhout heeft, zorgen ervoor dat Eva Besnyö terecht komt in de kunst-en fotografiewereld van de jaren dertig. Ze heeft hier snel werk en erkenning. In 1933 sluit zij zich aan bij de arbeidersfotografen, waar ze Cas Oorthuys en Carel Blazer ontmoet. In datzelfde jaar komt ze via Charley Toorop in contact met Kunsthandel Van Lier in Amsterdam, waar ze al in 1933 haar eerste solotentoonstelling houdt. De pers is enthousiast. Na dit jaar volgen vele andere tentoonstellingen waar haar werk deel van uitmaakt. Samen met Carel Blazer, architect Alexander Bodon en John Fernhout huurt Besnyö vanaf 1934 een huis aan de Keizersgracht nummer 522, waar Besnyö en Blazer een gezamenlijk fotoatelier bezitten. Dit huis wordt een ontmoetingsplaats voor fotografen en kunstenaars. Via Bodon krijgt Eva opdrachten voor architectuurfoto's voor de architecten van 'De 8 en Opbouw'. Andere opdrachten bestaan uit werk voor kranten en persbureaus. "Ik publiceerde na 1934 regelmatig in De Groene, in de Wereldkroniek en in Wij. Later toen mijn praktijk redelijk liep, had ik dikwijls foto's in De Nieuwe Rotterdammer en in Het Handelsblad."20 Daarnaast levert zij veel niet-betaalde bijdragen aan antifascistische publikaties. Het atelier dat Besnyö en Blazer bezitten gebruiken zij om beurten, onder andere voor het portretteren van mensen. Eva Besnyö blijft tot 1939 aan de Keizersgracht wonen. In 1934 wordt zij lid van de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (BKVK). Samen met Oorthuys en Schuitema neemt ze zitting in de tentoonstellingscommissie van de grote fototentoonstelling Foto '37 die georganiseerd wordt door de BKVK. In de oorlog is Besnyö korte tijd betrokken bij illegale activiteiten. Als joodse kan Eva na het journalistenbesluit van mei 194121 niet meer onder haar eigen naam publiceren. In 1942 krijgt ze van Willem Sandberg een vals persoonsbewijs. Zij werkt vervolgens voor

19 Ibidem, 76; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 242; Brochure tent. De Nieuwe Vrijheid. Joodse kunstenaars Nederland 1945-1960, Amsterdam (Joods Historisch Museum) 1991, 2.

W.Diepraam, Een beeld van Eva Besnyö, Amsterdam 1993, [zp],

In dit besluit wordt vastgesteld dat joodse fotografen niet langer hun beroep mogen uitoefenen.

de Persoonsbewijzencentrale, waar ze mensen fotografeert voor valse persoonsbewijzen. Eind 1942 duikt ze onder en woont ze afwisselend in Rotterdam en Broek in Waterland. "Met mijn valse persoonsbewijs kon ik in Broek in Waterland gewoon vrij rondlopen. Veel mensen wisten niet eens dat ik onderduikster was. Voorzover mogelijk ben ik er doorgegaan met fotograferen. Ik maakte er foto's van het landschap en het boerenbedrijf. Soms ook van boerenkinderen, waarvoor ik dan kreeg uitbetaald in levensmiddelen."22 Besnyö is in 1945 medeoprichtster van de afdeling fotografie van de Gebonden Kunstenaars federatie (GKf). In de jaren zeventig wordt Besnyö bekend als huisfotografe van de Dolle Mina beweging. Haar vele activiteiten in Nederland vóór en tijdens de oorlog zorgen voor tal van contacten met Nederlandse fotografen en kunstenaars, waarvan de belangrijkste zijn: John Fernhout, Charley Toorop, Carel Blazer, Alexander Bodon, Wim Brusse (haar vriend vanaf 1939), Paul Schuitema, Cas Oorthuys, Paul Citroen, Joris Ivens en Emmy Andriesse.23

Werk Opgeleid als reclame- en portretfotografe ontwikkelt Eva Besnyö zich in Nederland vooral tot architectuur- en reportagefotografe. Het meest bekend is Besnyö als maakster van geëngageerde reportages voor dagbladen en geïllustreerde tijdschriften. De mens staat in haar opnamen centraal.24 Besnyö heeft zich met uiteenlopende takken van de fotografie beziggehouden. "Ik deed van alles en had weinig keus: architectuur, portretten en tussendoor allerlei onvoorspelbare dingen. Ik heb zelfs modefoto's gemaakt."25 Deze modefoto's maakt zij voor Lisbeth Birman-Östreicher, de zus van Maria Austria. In de Wereldkroniek verschijnen foto's van haar hand van modieus geklede Nederlandse actrices.26 In de jaren dertig ondergaan haar foto's de invloed van de Russische film, het Bauhaus en de Nieuwe Architectuur. Deze invloeden zijn te herkennen in een strakke vormgeving, diagonalen, alledaagse onderwerpen en ongewone camerastandpunten. In

P.van Brummelen, 'Besnyö: 'Ik had gewoon mijn tijd mee", Het Parool, 29 maart 1991

23 Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 76,82,145; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 242; Brochure tent. op.cit. (noot 19), 2; Diepraam, op.cit. (noot 20); Kok, Somers, op.cit. (noot 12), 1116; F.Ledeboer, 'Onbekende foto's Eva Besnyö in Joods Historisch Museum', Gelderse Courant, 18 maart 1991; I.Peters, 'Door de camera van Eva Besnyö', [tijdschrift onbekend], [zj]; T.de Ruiter, 'Biografie Eva Besnyö', Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Amsterdam 1991-heden, 1-2; C.de Swaan (interview), Eva Besnyö. 'n Halve eeuw werk, Amsterdam 1982, fotoboek [zp],

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 76; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 242; Brochure tent., op.cit. (noot 19); K.Broos, F.Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam/Den Haag etc. 1989, 26; De Ruiter, op.cit. (noot 23), 1.

Diepraam, op.cit. (noot 20)

26. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 100.

haar werk ligt de nadruk op vorm en esthetiek.27 In de vooroorlogse jaren maakt Eva Besnyö portretfoto's voornamelijk in haar atelier aan de Keizersgracht. Zij besteedt hierbij veel aandacht aan pose en belichting van de geportretteerde.28 Onder haar portretten bevinden zich vele kinderopnamen. "Kinderen waren zo'n beetje mijn specialiteit".29 Ook heeft Besnyö gewerkt aan opdrachten voor fotowanden in de Avro-studio en interieurs van passagiersschepen als de 'Nieuw-Amsterdam'. Foto-opdrachten die in die tijd nogal nieuw en ongebruikelijk zijn.30 Ook iets nieuws voor die tijd is kleurenfotografie. Samen met Carel Blazer maakt Besnyö een kleurenreportage voor de HollandAmerikalijn in 1938.31 In de jaren twintig en dertig ontstaat binnen de architectuur het Nieuwe Bouwen met als parallel binnen de fotografie de Nieuwe Fotografie. In deze jaren ontwikkelt de architectuurfotografie zich tot een specialisatie met Besnyö als belangrijkste buitenlandse representante en veelgevraagde architectuurfotograaf. De architecten van wie zij haar opdrachten krijgt, herkennen hun idealen van licht, lucht en ruimte in haar foto's. In de periode 1935-1940 maakt zij veel architectuurfoto's voor leden van 'De 8 en Opbouw'. De gelijkgestemde ideeën in de fotografie en de architectuur in deze tijd, komen goed tot uiting in de samenwerking tussen fotografen, ontwerpers en architecten.32 Haar relatief kleine architectuuroeuvre bevat enkele van de meest treffende architectuurfoto's uit de jaren dertig. Een perfecte uitbeelding van 'licht, lucht en ruimte' is terug te vinden in haar foto van het zomerhuisje in Groet van architecten Merkelbach & Karsten (afbeelding 4). Het licht dat in de lege ruimte valt vanuit het westen, wordt hier benadrukt door het effect van de schaduwen op de vloer. Het transparante karakter van de architectuur wordt getoond doordat binnen en buiten vloeiend in elkaar overlopen.33 In de jaren direct na de oorlog verandert bij Besnyö het karakter van haar werk en komt het accent steeds meer te liggen op het fotograferen van mensen en hun emoties.34

Brochure tent., op.cit. (noot 19); Peters, op.cit. (noot 23)

De Ruiter, op.cit. (noot 23), 4.

De Swaan, op.cit. (noot 23)

Broos, Bool, op.cit. (noot 24), 26; De Ruiter, op.cit. (noot 23), 5.

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 145.

32 R.Venetië, A. Zondervan, Geschiedenis van de Nederlandse architectuurfotografie, Rotterdam 1989, omslag,15; I.Leijerzapf, P.Hefting, P.Ris etc., Roots & Turns. 20th century photography in the Netherlands, Den Haag 1988, 9; De Swaan, op.cit. (noot 23), biografische gegevens. 33 Venetié, Zondervan, op.cit. (noot 32), 16. 34 Brochure tent., op.cit. (noot 19)

Afb. 5 Erwin Blumenfeld 'Nathalie' circa 1933

Erwin Blumenfeld 26-01-1897 Berlijn, Duitsland 04-07-1969 Rome, Italië

Leven De joodse Duitser Erwin Blumenfeld deserteert, na de verschrikkingen die hij meemaakt aan het front, uit het Duitse leger en vlucht in 1918 naar Nederland, waar hij in Amsterdam gaat wonen. Als autodidact houdt hij zich bezig met fotografische experimenten. Tot 1936 is hij amateurfotograaf, daarna verhuist hij naar Parijs waar hij zich professioneel met fotografie gaat bezighouden. In de jaren 1918 tot 1923 maakt hij deel uit van de Berlijnse Dadaïsten. Samen met zijn jeugdvriend Paul Citroen richt Blumenfeld in 1918 de Hollandse Dada-Centrale op, een dependance van de internationale anti-kunstbeweging die uit protest tegen de oorlog is ontstaan. In Nederland trouwt Blumenfeld in 1921 met Lena Citroen, de zus van Paul Citroen. Zij gaan in Zandvoort wonen om vervolgens te verhuizen naar Aerdenhout en Amsterdam. Zij krijgen drie kinderen. In 1922 begint hij in de Kalverstraat in Amsterdam een zaak in lederwaren onder de naam 'Fox Leather Company', ook wel 'Fox' genoemd. Hij handelt vooral in exclusieve leren damestassen die hij uit Duitsland importeert. Lange tijd beheert hij in de Kalverstraat twee winkels. Aanvankelijk gaat het in de leerhandel goed. Echter wanneer Hitier aan de macht komt, wordt zaken doen moeilijker, omdat zijn joodse dealer in Berlijn zijn werk niet kan voortzetten35. Blumenfeld ontdekt in zijn zaak achter een gebarricadeerde deur een volledig ingerichte donkere kamer en besluit zich op fotografie te richten. Hij brengt in die tijd dagen en nachten door in zijn donkere kamer. De foto's die hij maakt zet hij tussen de damestasjes in zijn etalage, om zo de aandacht van de voorbijgangers te trekken voor zijn koopwaar. Tot 1935 weet Blumenfeld de zaak draaiende te houden, dan volgt een faillissem*nt. In Nederland heeft hij niets meer te zoeken. Hij vertrekt naar Parijs, waar hij als professioneel modefotograaf door het leven gaat. Aan het begin van de Tweede Wereldoorlog wordt hij met zijn gezin gevangen genomen. Hij weet naar Amerika te vluchten, waar zijn carrière voorspoedig verloopt. Met foto's op de covers van Look, Harper's Bazaar en Vogue groeit hij uit tot een wereldberoemde modefotograaf.36

35 W.A.Ewing,

Blumenfeld.

A fetish for beauty, London 1996, 48.

36 Ibidem, 37; Auteur onbekend, [zonder titel], NRC, 29 januari 1994; C.Broekhuis, 'Obsessie als kunst', Foto (sept.1981), 59; M.Pam, 'Erwin Blumenfeld. Een joodse celine', Haagse Post, 8 mei 1982, 59-66; G.Forde, Paul Citroen & Erwin Blumenfeld 1919-1939, London 1993, [zp]; E.Kerkhof, 'Verscholen Schoonheid', Het Parool, 4 december 1996; H.Visser (red. en teksten) etc., 100 x foto. 100 foto's uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam 1996, 76.

In tegenstelling tot Amerika, krijgt Blumenfeld in Nederland nauwelijks erkenning. Dit heeft volgens Blumenfeld te maken met de bekrompenheid en gelimiteerdheid van de bourgeois in Nederland. De Nederlandse burgerlijkheid is er volgens hem de oorzaak van dat zijn talent niet op tijd ontdekt wordt. Gedurende de vele jaren dat hij hier woont heeft hij geen poging gedaan zich te integreren en blijft hij zijn moedertaal spreken. Dit ondanks dat hij anti-Duits is. Om zijn Duitse naam te verbergen gaat hij zich Jan Bloomfield noemen.37 Blumenfeld heeft medio 1932 zijn eerste eenmanstentoonstelling bij kunsthandel Van Lier in Amsterdam. Dit is bijzonder, want een fotografietentoonstelling is in deze tijd geen alledaags verschijnsel. De critici kraken hem volledig af. Later worden bij Galerie Fiolet portretfoto's van Blumenfeld getoond uit de jaren 1930-1935. In 1935 is hij ook met werk aanwezig op de tentoonstelling van De Nieuwe Kunstschool38 in Amsterdam.39 Blumenfeld wordt in Nederland slechts in kleine kring gewaardeerd en kan van zijn werk ais kunstenaar niet leven. Pas aan het einde van de jaren dertig wordt de artistieke waarde van zijn foto's erkend. Maar dan is Blumenfeld reeds naar Parijs vertrokken.40

Werk In 1918 begint Blumenfeld, onder invloed van George Grosz, met het maken van zijn eerste collages, een typische dadaïstische kunstvorm41. Daarnaast schrijft hij gedichten en schildert hij. Van jongs af aan maakt Blumenfeld foto's van familie en vrienden. Ook in Nederland hebben zijn vroegste foto's dit thema als onderwerp. Zijn vrouw Lena is zijn belangrijkste onderwerp. Van de verschillende vrienden die voor zijn lens verschijnen komt Paul Citroen het meest voor. Andere vrienden die voor hem poseren zijn de beeldhouwer John Raedecker, de schilder Raoul Hynckes en de kunsthandelaar Carel van Lier.

Y.Blumenfeld, H.Teicher, Blumenfeld:

Dada collages 1916-1931, Jerusalem, 1981, 4,6.

De Nieuwe Kunstschool wordt besproken in het volgende hoofdstuk.

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 242; Ewing, op.cit. (noot 35), 46.

R.Gross, 'Kopermagie aus der Dunkelkammer. Fotomontagen von E.BIumenfeld im Folkwang-Museum', Frankfurter Algemeine Zeitung, 20 november 1988; Kerkhof, op.cit. (noot 36); P.Stoop, 'Experimenten Blumenfeld waren hun tijd vooruit', NRC, 20 maart 1982

41. Forde, op.cit. (noot 36), [zp].

Vanaf eind jaren twintig verdiept hij zich serieus in de fotografie. De foto's die hij maakt hebben de (naakte) vrouw als belangrijkste onderwerp. Daarnaast komen andere onderwerpen aan bod als parken en tuinen, barokke kerken en straatscenes.42 Veel van zijn modellen zijn gewikkeld in stof die de huid verhullen, maar de lichaamsvorm extra accentueren43 Wanneer hij in 1932 de genoemde donkere kamer ontdekt in zijn winkel, neemt hij iedere dag foto's van vrouwen die hij 's avonds ontwikkelt. De modellen zijn klanten die zijn winkel bezoeken.44 De dood is één van de onderwerpen waardoor Blumenfeld het meest geobsedeerd is. Daarnaast komt erotiek als thema voor in zijn fotografisch werk. Naast zijn vele vrouwenportretten, maakt hij gedurende zijn hele leven zelfportretten.45 Blumenfeld toont niet zozeer het karakteristieke van een individu. In zijn portretten die hij hier maakt, is een aanzet te zien van de motieven van zijn latere werk: de reductie van een gezicht tot een masker, het extreme contrast tussen zwart en wit en de concentratie op een enkel element uit een gezicht.46 De meeste geëxposeerde portretten die bij Galerie Fiolet getoond worden, zijn traditioneel, eenvoudig en zonder technische vervreemdingen. Bij sommigen experimenteert Blumenfeld echter al met technieken die hij later verder ontwikkelt. Het werken met fijne, als sluiters gebruikte doeken zorgt voor een vervagend effect. Met behulp van spiegels worden delen van het menselijk lichaam abstracte figuren.47 Blumenfeld experimenteert met dadaïstische en surrealistische technieken. Met ingewikkelde afdrukprocédés brengt hij spiegelingen aan, verdubbelingen en meervoudige afdrukken.48 De invloed van de kunstenaar en fotograaf Man Ray die eveneens werkt op het surrealistische grensgebied van droom en werkelijkheid is hierin terug te vinden.49

Auteur onbekend, op.cit. (noot 36); Ewing, op.cit. (noot 35), 37,43-45; Forde, op.cit. (noot 36); Gross, op.cit. (noot 40); Kerkhof, op.cit. (noot 36); Blumenfeld, Teicher, op.cit. (noot 37), 3; Stoop, op.cit. (noot 40).

Forde, op.cit. (noot 36), [zp],

44 Ewing, op.cit. (noot 35), 37,43-45. 45 Blumenfeld, Teicher, op.cit. (noot 37), 4-5; Ibidem, 48. 46

Visser, op.cit. (noot 36), 76.

Stoop, op.cit. (noot 40)

M.de Wolff, 'Het ewig Weibliche van monden, haren, borsten', De Volkskrant, 25 september 1996

49 W.K.Coumans, 'Blumenfeld. Schoonheid en verval', De Limburger, 24 augustus 1982

Afb. 6 Rudolf Breslauer 'Het naaiatelier in kamp Westerbork'

1942-1944

Rudolf Werner Breslauer 03-07-1904 München, Duitsland 28-02-1945 Midden-Europa 50

Leven De joodse vakfotograaf Rudolf Werner Breslauer wordt geboren in München en volgt in deze stad een opleiding aan de Academie voor Kunstfotografie.51 In 1938 ontvlucht Breslauer zijn geboortestad samen met zijn vrouw Bella Weismann en zijn drie kinderen. Zij komen in Leiden terecht, waar Breslauer zich specialiseert tot lithograaf. Hij krijgt een baan bij drukkerij Koningsveld. In 1941 verhuist het gezin naar Utrecht. Hier gaat Breslauer werken bij uitgeverij en drukkerij Boekhoven. Naast zijn werk bij verschillende drukkers in Leiden en Utrecht, blijft Breslauer zich ook intensief bezighouden met de fotografie.52 In Utrecht woont Breslauer niet lang; in februari 1942 wordt het hele gezin naar doorgangskamp Westerbork gestuurd. Hier is Breslauer werkzaam bij de uit joden bestaande film- en fotodienst. In Westerbork raakt Breslauer goed bevriend met de kunstenaar Leo Kok. In september 1944 wordt het gezin Breslauer naar Theresienstadt gedeporteerd en een maand later doorgestuurd naar Auschwitz. Op 28 februari 1945 komt Breslauer om het leven. Alleen zijn dochter Ursula overleeft de oorlog.53

so De sterftedatum verschilt in de diverse literatuur. Zo geeft Rebel mijn hart de datum 28-02-1945 volgens de boeken van de Oorlogsgravenstichting. Kamp van Hoop en Wanhoop geeft aan dat Breslauer op 24 oktober naar Auschwitz wordt gestuurd en direct naar aankomst om het leven komt. 5,

Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 8), 61.

Rudolf Breslauer, in: Biografische Database Joods Historisch Museum; Cat.tent. Rebel mijn hart, Amsterdam (Nieuwe Kerk Amsterdam) 1995, 107.

Rudolf Breslauer, in: Biografische Database Joods Historisch Museum; Cat.tent., op.cit. (noot 52), 107; Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 8), 61.

Werk Over zijn werk vóór de tijd dat hij in Westerbork verblijft is nauwelijks iets bekend. Vele foto's die hij gemaakt heeft in Westerbork zijn daarentegen bewaard gebleven. In Westerbork werkt Breslauer van 1942 tot en met 1944 bij de film- en fotodienst. Van kampcommandant A.K. Gemmeker krijgt hij de opdracht om pasfoto's van joodse gevangenen te maken. Later breiden zijn taken zich uit en legt hij het leven in het kamp systematisch op beeldmateriaal vast. In september 1942, krijgt Breslauer assistentie van de Nederlandse joodse fotograaf Willem L.(Wim) Loeb . Zij beschikken over goede fotoapparatuur en er is een goed ingerichte donkere kamer. Benodigde fotomaterialen kan Breslauer in Leiden bestellen. Breslauer legt het leven in de barakken, de cabaretavonden, de sportactiviteiten, maar ook de vertrekkende treinen op foto's vast. Hij hoopt, met het werk dat hij voor Gemmeker verricht, zichzelf en zijn gezin te redden van deportatie. In 1944 krijgt hij de opdracht om samen met Wim Loeb een film te maken over Westerbork als industriekamp. De 16 mm-film die 70 minuten duurt is een uniek document aangezien geen enkel ander kamp gedurende de bezetting zo uitgebreid is gefilmd. Waarschijnlijk heeft Gemmeker de foto's en de film laten maken om aan te tonen dat hij 'zijn' kamp goed runde. Na de oorlog is de Westerbork-film gebruikt in een aanklacht tegen hem. Gemmeker verleent Breslauer allerlei voorrechten. Zo krijgt hij toestemming om buiten het kamp foto's te maken. Op deze foto's is de kampboerderij en de omgeving van Westerbork te zien. Naast alle officiële verplichtingen mag Breslauer ook 'vrij' werk maken. Hij maakt verschillende sobere portretten. Daarnaast legt hij voor zijn vriend en tekenaar Leo Kok veel tekeningen op foto vast. Samen maken zij het album 'Humor und Melodie', een combinatie van schetsjes en foto's.54

54. Rudolf Breslauer, in: Biografische Database Joods Historisch Museum; Cat.tent., op.cit. (noot 52), 107; Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 8), 61; W.Lindwer, Kamp van hoop en wanhoop. Getuigen van Westerbork, 19391945, Amsterdam 1990, 49-51.

Afb. 7 Paul Guermonprez

'Strandscene'

circa 1937

Paul Guermonprez 28-12-1908 Gent, Belgiè 10-06-1944 Overveen, Nederland

Leven Paul Gustave Sidonie Guermonprez wordt in 1908 in Gent geboren. In 1917 vlucht het gezin naar Nederland als gevolg van de dreigende oorlogssituatie (de omsingeling van Antwerpen). In Nederland verblijft Guermonprez in diverse steden waaronder Sliedrecht, Helmond, Amsterdam en Voorschoten. Paul Guermonprez volgt een opleiding aan de MTS, maar voltooit deze niet. De Amsterdamse Suikerschool rond hij wel af en met deze opleiding vindt hij werk op de suikerplantages in Nederlands-lndié in 1931. Vlak voor zijn vertrek trouwt hij met Arda Hessefelt, maar dit huwelijk loopt uit op een scheiding. Na zijn ontslag in NederlandsIndië keert hij terug naar Nederland. In 1932 gaat Guermonprez fotografie en architectuur studeren aan het Bauhaus in Berlijn tot de sluiting in 1933. Terug uit Berlijn werkt Guermonprez in opdracht van Philips mee aan de geluidsopname van de film 'Willem de Zwijger'. In april 1934 richt Guermonprez samen met Hajo Rose het reclame-en fotobureau Co-op 2 op, waarover meer in het volgende hoofdstuk. In het najaar van datzelfde jaar gaat Guermonprez als fotografiedocent werken aan de Nieuwe Kunstschool in Amsterdam. Zijn leerlingen doen praktijkervaring op door in het atelier van Co-op 2 te werken. In het najaar van 1938 wordt Guermonprez als fotografiedocent opgevolgd door Carel Blazer.55 Vanaf september 1935 is Guermonprez tevens fotografiedocent in Den Haag aan de afdeling reclame van de Haagse Kunstacademie, waar hij tot 1942 in dienst blijft.56 Guermonprez trouwt voor de tweede keer in 1939 met weefster en stoffenontwerpster Trude Jalowetz.57 Kort daarna van 1939 tot 1940 wordt hij gemobiliseerd als dienstplichtig soldaat.58

Cat.tent. De Nieuwe Kunstschool, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1992, [zp]; J.Hofkamp, E.van Uitert, 'De Nieuwe Kunstschool (1933-1943)', Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1979, Dl.30, 260,294-295.

56 Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 55), 260; R.Suermondt, 'Biografie Paul Guermonprez', Geschiedenis de Nederlandse fotografie, Amsterdam 1991-heden, 6. 57

Suermondt, op.cit. (noot 56), 2.

J.J.van Es, 'Guermonprez', Het Parool, 23 juli 1993

van

Na de Duitse inval begint Paul Guermonprez een Centraal Inkoopkantoor voor lindebloesemthee. In augustus 1940 wordt hij directeur van het Algemeen Secretariaat van de Nederlandsche Unie, een politieke groepering die door samenwerking met de Duitse bezetter het verstarde vooroorlogse denken wil doorbreken. In januari 1941 wordt hij samen met andere medewerkers opgepakt en drie weken vastgehouden in de gevangenis van Scheveningen.59 Uit protest tegen de oprichting van de Kulturkammer geeft hij in 1942 zijn reclameactiviteiten bij Co-op 2 op. Hij gaat vervolgens ondergronds werken.60 Hij werkt onder andere mee aan de 'Brandarisbrief die in het illegale blad De Vrije Kunstenaar verschijnt, het belangrijkste orgaan van het kunstenaarsverzet.61 Guermonprez wordt verschillende malen door de Duitsers opgepakt en zit vanaf mei 1942 anderhalfjaar als gijzelaar in St. Michielsgestel. In juli 1943, wanneer hij zich als krijgsgevangene verplicht moet melden in Amersfoort, ontsnapt hij daar uit de kazerne. Hij sluit zich aan bij de Raad van Verzet62 en wordt al snel één van de leidende figuren. Na het plegen van een springstofaanslag in Amsterdam-Noord wordt hij gearresteerd en op 10 juni 1944 doodgeschoten, samen met drukker Frans Duwaer en beeldhouwer Gerrit van der Veen.63 Door zijn activiteiten in het verzet en als docent, heeft hij vele contacten opgebouwd met kunstenaars en fotografen in Nederland, waaronder Cas Oorthuys en Gerrit van der Veen. Werk van hem is te zien op diverse tentoonstellingen: op de tentoonstelling van de Nieuwe Kunstschool in 1935 en op Foto '37 in het Stedelijk Museum.64

Werk Guermonprez houdt zich tijdens zijn verblijf in Nederland vooral bezig met reclame- en reportagefotografie.65 In zijn reclameontwerpen komt de zakelijk-technische esthetiek van de Nieuwe Fotografie terug. De reclamecampagnes die hij maakt voor Co-op 2 richten zich op eerlijke voorlichting van de consument door middel van objectieve fotografie. Terwijl zijn reportagefotografie sociale betrokkenheid toont. Hij heeft ook een

59. Cat.tent., op.cit. (noot 52), 132; Suermondt, op.cit. (noot 56), 2,9. 60

O.Schilstra, R.van Put, 'Koninklijke galerie', Haagsche Courant, 13 december 1996

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 68; Cat.tent., op.cit. (noot 52), 16.

De Raad van Verzet komt ter sprake in hoofdstuk vijf

Cat.tent., op.cit. (noot 52), 132; Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 55), 295; Kok, Somer, op.cit. (noot 8), 1122.

64 Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 55), 260-261. 65

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 68.

aantal foto's gemaakt die aansluiten bij de avantgardeontwikkelingen van het Bauhaus, zoals experimentele foto's, fotogrammen en foto's met surrealistische trekjes.66 De onderwerpen waar Guermonprez zich mee bezig houdt variëren van stillevens tot portretten, van abstracte fotogrammen tot sociale fotografie. In zijn vroegste werk is hij beïnvloed door fotografen als Man Ray en Lee Miller.67 Zijn ideeën over fotografie zijn beïnvloed door de theorieën van Moholy-Nagy en Bauhausdocent Walter Peterhans. Net als Moholy-Nagy beschouwt Guermonprez het fotogram als het meest elementaire resultaat van de fotografie. Daarnaast ziet hij in de fotografie extra mogelijkheden, zoals de snelle waarneming via een momentopname en de wetenschappelijke toepassingen van röntgen- en infraroodfotografie. De fotografie kan naar zijn mening gezien worden als 'internationale spraak', gelijkwaardig aan het woord en zou daarom op alle scholen als verplicht vak ingevoerd moeten worden.68 Vanaf 1934 maakt Guermonprez verschillende opvallende fotoreportages over onder meer de nieuw-zakelijke architectuur van Amsterdam, het strandvermaak in Scheveningen, het leven van clochards langs de Seine in Parijs en de diverse bevolkingsgroepen in het toenmalige Joegoslavië. Zijn beste foto's kenmerken zich door een heldere compositie gecombineerd met absurditeit en bittere humor.69 Deze combinatie is terug te vinden in de foto 'strandscène' (afbeelding 7) afkomstig uit een serie over het strandleven in Scheveningen. Guermonprez maakt hier gebruik van een verrassend standpunt en een ironisch onderwerp. Het bijschrift luidt: "Terwijl zij verbrandt, leest hij de krant. Zij 't zonnebad. Hij het ochtendblad". Één van zijn surrealistische foto's, een poppenhand met een porseleinen oog, wordt in 1937 op de omslag van De Groene Amsterdammer gepubliceerd ter gelegenheid van de tentoonstelling Foto '3770 Veel van zijn werk is verloren gegaan, er resten slechts tweehonderd afdrukken en ander materiaal, dat aanwezig is in het archief van hem bij het Stedelijk Museum.

66 Suermondt, op.cit. (noot 56), 3; R.Suermondt, 'Het oog in de hand. De fotografie van Paul Guermonprez', PF (1996) 67

Schilstra, Van Put, op.cit. (noot 60)

Suermondt, op.cit. (noot 56), 5; Visser, op.cit. (noot 36), 74.

Cat.tent., op.cit. (noot 52), 132.

Suermondt, op.cit. (noot 56), 1,2,8; Suermondt, op.cit. (noot 66).

Afb. 8 Julius Guggenheimer

'Een volendamsch

geheim'

1939-1940

Julius Guggenheimer 18-02-1885 Memmingen, Duitsland 04-06-1943 Sobidor, Pools-Russische grens

Leven De joodse vakfotograaf Julius Israël Guggenheimer komt in juli 1939 vanuit zijn geboorteplaats Memmingen naar Amsterdam. In Duitsland geniet hij dan al grote bekendheid om zijn kloosterportetten. Wanneer hij in Nederland komt is hij reeds dertig jaar actief op het gebied van fotografie en heeft hij onder meer voor bekende firma's reclameopdrachten uitgevoerd. In Amsterdam gaat hij in de Michelangelostraat wonen, waar hij de beschikking heeft over een atelier voor portret- en reclamefotografie. Bekend is dat hij de latere filmer Jack Dudok van Heel leert fotograferen71. Door de Duitse bezetting krijgt hij nauwelijks de kans hier te werken. In 1943 komt hij om het leven in vernietigingskamp Sobidor aan de Pools-Russische grens.72 Tijdens zijn leven in Nederland is hij een geprezen lid van de Nederlandse Amateur Fotografen Vereniging (NAFV) en houdt voor deze vereniging lezingen en werkavonden. Foto's van hem verschijnen onder meer in de bladen Kleinbeeldfoto en Focus. Guggenheimer doet mee aan diverse groepstentoonstellingen. Voordat hij naar Nederland komt, is hij hier vertegenwoordigd op de Focus Fotosalon van 1936, een expositie van buitenlandse fotografen in Amsterdam.73 Een jaar na zijn komst in Nederland hangt er werk van hem op de tentoonstelling van het NAFV Het Baken in Amsterdam.74

Werk Guggenheimer houdt zich in eerste instantie bezig met landschapsfotografie, later ook met genre- en reclamefotografie. Al vroeg gebruikt hij de kleinbeeldcamera voor portretwerk. In het fototijdschrift Focus wordt zijn werkwijze als volgt beschreven: "Zijn systeem van werken is het van te voren nauwkeurig uitgedachte plan, om daarna, soms maanden later op een daarvoor geschikte plaats en de juiste modellen, tot uitvoering te worden gebracht. Nimmer fotografeert hij in het wilde weg of gaat hij 'zonder meer' op de fotojacht; het begrip snapshot is hem vreemd. Daarom nemen de voorbereidingen, het zoeken naar de geschikte plaats voor de uitwerking van zijn idee, het vinden van de

Hekking, Bool, op.cit. (noot 12), 150.

A. Bonebakker, 'Ons matglas', Focus 27(1940)23, 93,94,628,629; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 243.

Auteur onbekend, 'Focus Fotosalon 1936 Amsterdam', Het Landhuis,

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 150.

11-11-1936

passende modellen en het arrangeeren oneindig veel meer tijd dan het maken van de opname zelf! Alle foto's maakt hij van statief met een kleinbeeldcamera. [...] Hij maakt van een bepaalde scène steeds een kleine serie van zes tot acht opnamen om dan later de best geslaagde verder af te werken en zoodoende een volmaakt eindresultaat te bereiken."75 De vele kloosteropnamen die Guggenheimer heeft gemaakt, behoren tot zijn specialiteit. Tegenlicht en stemming zijn de kenmerken van deze kloosteropnamen. Tot de bekendste behoort een non, die op een vensterbank van een kloosterkamer zit en een gebedenboek leest.76 Guggenheimer zet zijn foto's in scène, maar op zo'n manier dat de kijker moet denken dat het een momentopname is. Zijn foto's worden geprezen om hun originaliteit, knappe compositie en lichtverdeeling. Ook op de foto 'Een Volendamsch geheim' (afbeelding 8) heeft Guggenheimer geprobeerd spontaniteit te creëren: "Ook dit beeld is geposeerd. Het moeilijke punt daarbij was, de aanvankelijk bevangen gezichten te beïnvloeden. Dat het mij gelukt is, is te danken aan mijn grimassen en grappen, waarmee ik geholpen heb".77

Bonebakker, op.cit. (noot 72), 629,630.

Ibidem, 257.

Ibidem, 628.

Afb. 9 Kurt Kahle 'Charlotte Köhler als Jenny in De Driestuiversopera

van Bertolt Brecht' 1934

Kurt Kahle 18-10-1897 Aue (Sachsen), Duitsland

06-11-1953 Amsterdam, Nederland

Leven Een bekende theaterfotograaf is de Duitser Kurt Kahle. Verslechterde politieke omstandigheden in Duitsland brengen hem in 1930 hierheen. Daarnaast heeft zijn Nederlandse vrouw, de operazangeres Agathe Bergsma, een rol gespeeld in zijn keuze voor Nederland. Nadat hij enige tijd in Zoutelande woont, vestigt hij zich december 1931 in Amsterdam waar hij wordt ingeschreven als zelfstandig fotograaf werkzaam voor onder andere dagbladen en reclamedoeleinden.79 Vanaf augustus 1935 woont Kahle enkele maanden in Huizen om vervolgens weer naar Amsterdam te verhuizen.80 Naast zijn beroep als fotograaf is hij werkzaam als filmer en filmdecorbouwer.81 Kurt Kahle raakt hier bevriend met de Nederlandse toneelspeelster Nell Knoop. Een andere theaterfiguur waarmee Kahle in contact komt is de acteur en regisseur Albert van Dalsum. Kurt Kahle werkt mee aan de produktie 'Phaea' van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging onder van Dalsum's leiding. Voor deze produktie filmt Kahle een scène die in de voorstelling opgenomen wordt.82 In 1933 wordt Kurt Kahle geïntroduceerd als fotografisch medewerker van Wij Spelen. Officieel tijdschrift van het Groot-Nederlansch Toneel.83 Een jaar later leert Kurt Kahle de Nederlandse fotograaf Dirk de Herder kennen via zijn werk bij Foto- en Kinohandel Lux in Amsterdam. Dirk de Herder werkt hier als laborant in de doka. In deze periode krijgt De Herder een opleiding van Kurt Kahle.84 Begin jaren veertig is Kahle technisch leider van de artieste Cilli Wang.85 Kahle heeft tussen 1933 en 1941 spel- en regiemomenten vastgelegd die ook als toneelhistorische documenten uniek zijn.86

Registratiekaart Kurt Kahle, in: Archief Vreemdelingenpolitie

Amsterdam

In het licht van de fotograaf. Een overzicht 79 J.Groeneboer, Amsterdam 1991, 100-103,107. 80

theaterfotografie

tot 1940,

Registratiekaart, op.cit. (noot 78)

I.Th.Leijerzapf, heden, 1,4.

van de Nederlandse

'Biografie Dirk de Herder', Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie

Groeneboer, op.cit. (noot 79); H.Mulder, Kunst in crisis en bezetting, Utrecht/Antwerpen

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244.

Amsterdam

1991-

1978, 277.

34 Leijerzapf, op.cit. (noot 81), 1,4. 85

Registratiekaart, op.cit. (noot 78)

86. B.AIbach, 'Weerklank van het Duitse toneel in Nederland', Berlijn-Amsterdam Amsterdam 1982, 144

1920-1940.

Wisselwerkingen,

Tijdens de oorlog is Kahle actief in het verzet. Hij is lid van de verzetsgroep Hollandgruppe Freies Deutschland, waarin hij strijdt voor de opbouw van een toekomstig socialistisch Duitsland. Over deze verzetsgroep meer in hoofdstuk vijf. Na de oorlog levert hij zijn fototoestel in voor de filmcamera en wordt hij cameraman. Hij legt zich toe op het maken van wetenschappelijke films. In 1953 komt hij om bij een auto-ongeluk.87 In 1932 is er werk van hem te zien op de tentoonstelling Moeder en Kind in de RAI van Amsterdam. Kurt Kahle is met tien foto's vertegenwoordigd.88

Werk Kurt Kahle is de eerste fotograaf die binnen het theater gebruik maakt van de praktische kleinbeeldcamera. Met deze camera maakt hij reportages. Dat wil zeggen dat hij niet alleen de voorstelling zelf fotografeert, maar ook het gebeuren om de voorstelling heen, zoals de repetities die aan de voorstelling voorafgaan. Hij is tevens de eerste theaterfotograaf die fotomontages maakt. Verschillende fragmenten van foto's worden hierbij gemonteerd tot één nieuw geheel. Op de voorpagina van De Toneelrevue89 verschijnen fotomontages van wat er die maand in de Nederlandse theaters te zien is. Kahle gebruikt hiervoor naast zijn eigen foto's ook werk van zijn collega's. De foto-esthetiek van Kahle is beïnvloed door de Nieuwe Fotografie, waarmee hij in Berlijn reeds vertrouwd is geraakt. Dit is vooral te zien in de voorkeur die Kahle heeft voor de diagonale beeldcompositie. Zijn foto's zijn van een opvallende kwaliteit.90 In 1933 publiceert Kahle zijn Tien geboden voor den theaterfotograaf waarvan de belangrijkste zijn: "Denk niet, dat het eenige goede punt, van waaruit je wilt fotografeeren, in het midden, vlak voor het toneel ligt; de blik-richting van den toeschouwer is ook aan andere punten gewend" en "gebruik vooral geen Blitzlicht".91 Dit laatste stelt hem in staat acteurs al spelend ongemerkt te fotograferen, terwijl de gebruikelijke theaterfoto's in die tijd vaak een geposeerd karakter hebben.92

Auteur onbekend, [zonder titel], [naam krant onbekend], bericht auto-ongeluk, (noot 79), 105-107.

Auteur onbekend, 'Fototentoonstelling De Toneelrevue

1953; Groeneboer,

op.cit.

'Moeder en Kind", Focus 19(1932), 380-382.

is het vervolg op Wij Spelen.

Groeneboer, op.cit. (noot 79), 100-108.

51. H. van Gelder, 'De tand des tijds wordt tenietgedaan. Theaterfoto's in Nederlands Theater Instituut', NRC, 30 november 1991 92

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244

Afb.10 Fritz Kahlenberg 'Radiocontact

met Londen' 1944-1945

Fritz Kahlenberg 12-02-1916 Berlijn, Duitsland 15-10-1996 New York, Amerika

Leven De uit Berlijn afkomstige Fritz Dietrich Kahlenberg groeit op in een halfjoods gezin. Hij komt in 1933 naar Nederland om hier stage te lopen. "Ik ging vooral naar Amsterdam om iets van het filmbedrijf te leren. Mijn vader was één van de oprichters van UFA, het grote Duitse filmconcern, en ik werd leerling bij het Amsterdamse verhuurkantoor van Paramount".93 In 1934 komt de rest van het gezin ook, omdat het klimaat in Berlijn te vijandig wordt. Vader Kahlenberg zet in Amsterdam 'Lumina' op, een distributiebedrijf van films. Fritz Kahlenberg gaat bij dit bedrijf werken en komt op deze manier in contact met diverse cineasten. Kahlenberg werkt mee aan documentaires, waaronder een documentaire over Den Haag in 1937. Tot 1940 is Kahlenberg uitsluitend met film bezig. Pas in de oorlog gaat hij zich voor fotografie interesseren.94 Zijn toekomstige vrouw, Ingeborg Wallheimer, ontmoet Kahlenberg in Amsterdam. In 1938 vlucht zij samen met haar familie vanuit Bremen naar Nederland. In het verzet leert zij Fritz Kahlenberg kennen. Van hem leert ze fotograferen. Ingeborg Wallheimer heeft gedurende de bezettingstijd veel illegaal werk verricht, waaronder het fotograferen van historische gebeurtenissen en Duitse opstellingen, spionagewerk en koerierdiensten voor De Ondergedoken Camera. Vlak voor de bevrijding maakt zij een film van de voedseldroppings.95 In de oorlog eist de bezetter dat 'Lumina' overgedaan wordt aan niet-joodse exploitanten.96 Kort na de Duitse inval raakt Kahlenberg betrokken bij illegale activiteiten. Vanaf 1941 wordt het voor Kahlenberg te gevaarlijk om thuis te blijven wonen. "Ik pendelde heen weer tussen drie families".97 Onder de schuilnaam 'Joop van Deth' heeft hij contacten met allerlei verzetsgroepen, waaronder die van de illegale krant Trouw. Hij zorgt voor vervalste persoonsbewijzen en andere officiële papieren. Ook organiseert Kahlenberg avonden waar Nederlandse documentaires worden vertoond voor diegenen die

E. Brunt, 'Een levensgevaarlijk schimmenspel', Elsevier (sept. 1988), 97.

camera', VPRO-gids, 6 mei 1996; B.Knapen, 'Voor de bevrijding had ik M M.van Bracht, 'De ondergedoken geen tijd', NRC cultureel supplement, 5 mei 1989; Kok, Somers, op.cit. (noot 8), 1112. E.Barents (red ), Fotografie in Nederland 1949-1975, 's-Gravenhage 1978, 112; F.Bool, V.Hekking, 'Illegaal fotograferen', NRC cultureel supplement, 1 november 1996; Van Bracht, op.cit. (noot 94); Brunt, op.cit. (noot 93), 99; Knapen, op.cit. (noot 94); Leijerzapf, Hefting, Ris, op.cit. (noot 32), 9; P.Moody, The Hidden Camera (= De verborgen camera), video, uitzending: NCRV 6 mei 1996

96 Knapen, op.cit. (noot 94) 97

Brunt, op.cit. (noot 93), 99.

geen zin hebben in de Duitse propagandajournaals die in de bioscopen te zien zijn.98 In de zomer van 1944 komt Kahlenberg in contact met Tony van Renterghem, die evenals hij is ondergedoken in de Michelangelostraat 36 in Amsterdam. Samen met Van Renterghem bespreekt hij het plan een verzetsgroep op te zetten van filmers en fotografen. Deze groep wordt na de oorlog bekend onder de naam De Ondergedoken Camera. In hoofdstuk vijf wordt nader ingegaan op deze organisatie.99 Fritz Kahlenberg wordt na de oorlog toegevoegd aan de leiding van het militaire persbureau van Anefo (= Algemeen Nederlandsch Fotobureau). Na hun huwelijk, in 1946, emigreren Fritz Kahlenberg en Ingeborg Kahlenberg naar de Verenigde Staten, waar Kahlenberg zich vestigt als onafhankelijk filmproducent.100 Kahlenberg heeft tijdens zijn leven hier veel contacten opgebouwd met filmers en fotografen, waaronder Cas Oorthuys, Tony van Renterghem, Emmy Andriesse, Ad Windig, Charles Breijer en Carel Blazer. Zijn foto's worden pas vijftig jaar nadat hij ze gemaakt heeft voor het eerst gepresenteerd op de tentoonstelling De illegale camera 1940-1945. Nederlandse fotografie tijdens de Duitse bezetting (1995).101

Werk Pas in de oorlog gaat Kahlenberg zich naast film ook met fotografie bezighouden. In het laatste oorlogsjaar, wanneer hij De Ondergedoken Camera opzet, fotografeert Kahlenberg vooral binnenshuis. Gezien zijn vele verzetsactiviteiten brengt het op straat fotograferen te veel risico's met zich mee. Zijn onderwerpen bevinden zich in en om de Michelangelostraat 36. Zo fotografeert hij het Sinterklaasfeest van 1944 met een huis vol onderduikers, wapentransporten, radiocontact met Londen (afbeelding 10) en de aansluiting van het pand op het illegale telefoonnet 'Brandt'.102 Samen met Ingeborg Wallheimer heeft Kahlenberg een aantal films gemaakt in de tijd rond de bevrijding.103

Kok, Somers, op.cit. (noot 8) 1112.

Ibidem, 1112; Van Bracht, op.cit. (noot 94), 7; Wisman, op.cit. (noot 6), 96.

Auteur opzoeken, 'Biografie Charles Breijer', Geschiedenis Kok, Somers, op.cit. (noot 8), 1113.

100

101

Bool, Hekking, op.cit. (noot 95)

102

Ibidem; Brunt, op.cit. (93), 97.

van de fotografie

in Nederland,

1991-heden, 2;

103 Deze films zijn in 1995 gedeeltelijk teruggevonden door de Engelse filmer Paul Moody die ze gebruikt heeft in zijn film over De Verborgen Camera (zie noot 95).

Curt Kahn 07-08-1907 Frankfurt am Main, Duitsland 7

104

Leven Een minder bekende fotograaf is de joodse Duitser Curt Kahn. In 1933 komt hij naar Nederland waar hij per augustus van dat jaar in Utrecht het fotografisch bedrijf 'Lauwers Fotohandel en Atelier', ook wel 'Foto Lauwers' genoemd, overneemt. Zijn collega en vennoot wordt de Amsterdammer Leo Eduard Loeb. Beide heren wonen op het adres van de fotohandel: Catharijnesingel 18L. De vennootschap eindigt 31 december 1937, waarna Curt Kahn het bedrijf alleen voortzet. Het fotoatelier wordt mede gebruikt voor reclamewerk. Daarnaast handelt 'Foto Lauwers' in fototoestellen en fotobenodigdheden. Tevens is er een fotoleesbibliotheek aanwezig.105 Tijdens de oorlog worden joodse bedrijven 'geariseerd'. Per augustus 1942 neemt een bewindvoerder (Treuhänder) alle rechten over van Kahn. Na de bezetting neemt Kahn de leiding weer voor zijn rekening. Hij verkoopt zijn fotohandel in november 1968 aan H.G. Lammerts van Bueren.106 In 1939 vindt de tentoonstelling Kleinbeeld '39 plaats in Arti in Amsterdam. Van Curt Kahn worden toneel- en filmfoto's tentoongesteld.

Werk Uit het voorgaande blijkt dat hij zich heeft beziggehouden met toneel-, film- en reclamefotografie. Dat ook kleurenfotografie niet onbekend voor hem is blijkt uit de volgende mededeling in Focus: "Kurt Kahn van Fotohandel Lauwers deelt mee dat hij bereid is, in de Nederlandsche fotoclubs iets te vertellen over kleurenfotografie en een groote collectie lantaarnplaatjes in kleuren op Agfacolor en Kodachrome te laten zien. De meeste dezer opnamen zijn gemaakt in verschillende theaters in Nederland, Londen, Brussel en Parijs. Tevens kunnen op den avond der voordracht de wanden worden versierd met een collectie groote foto's, eveneens naar toneelopnamen".107

t04

In 1968 leeft Curt Kahn in Nederland

[Mededelingen], Focus 26(1939), 683; Curt Kahn, in: Bevolkingsregister Utrecht; Curt 105 Auteur onbekend, Kahn, Uitnodiging (ter ere van het 25 jarig bestaan van 'Fotohandel Lauwers'), Utrecht, [zonder datum]; Lauwers, in: Handelsregister Kamer van Koophandel Utrecht (inv.nrs.: 9623, 11282, 19097) 106

Curt Kahn, in: Bevolkingsregister Utrecht; Lauwers, in: Handelsregister Kamer van Koophandel Utrecht

107

Auteur onbekend, op.cit. (noot 101), 683.

Afb. 11 Boris Kowadlo 'Amsterdam. doorzocht' hongerwinter 1944-1945

Vuilnisbakken

worden

bij

gaarkeuken

voedselresten

Boris Kowadlo 02-12-1911 Plock, Polen 24-05-1959 Porto, Portugal

Leven Israël Baruch Kowadlo, beter bekend als Boris Kowadlo, komt begin jaren dertig108 als gevolg van de jodenvervolging in Polen naar Amsterdam. Hier wordt hij ingeschreven als kunstfotograaf.109 Kowadlo is in Nederland werkzaam als fotograaf voor Polygoon. Hij houdt zich in de vooroorlogse periode vooral bezig met reportagefotografie. Na de oorlog maakt hij twee reizen naar Israël. Overblijfselen van deze reis zijn een groot Israëlarchief en het boek Dit is Israël uit 1958. Tijdens de oorlog duikt hij onder. Hij is onder de schuilnaam Bernard van der Linden verbonden aan de illegale organisatie De Ondergedoken Camera. Op de tentoonstelling van deze organisatie in 1945 hangen ook foto's van hem. Vooral in joodse kringen geniet Kowadlo bekendheid en aanzien. Hij komt door verdrinking om het leven in 1959 tijdens één van zijn reportagereizen in Portugal.110

Werk Kowadlo is vooral werkzaam als reportagefotograaf. Vele reportages maakt hij in het buitenland, maar ook dichter bij huis heeft hij gefotografeerd, zoals in Amsterdam. Bekend van hem is een grote fotoserie van de verwoeste jodenbuurt in Amsterdam.111 Na de Tweede Wereldoorlog vestigt Kowadlo zich als portretfotograaf in de Ruysdaelstraat 22 in Amsterdam. Hier heeft hij ook zijn atelier.112 Daarnaast blijft hij reportages maken met als onderwerp het leven van joods Nederland. Uit zijn naoorlogse werk spreekt een duidelijke sociale gerichtheid. Zijn boek over de joden van Amsterdam heeft hij door zijn vroege dood niet kunnen voltooien.113

108. De datum van inschrijving in Amsterdam is volgens het bevolkingsregister archief van de vreemdelingenpolitie 18 december 1931. 109. Israël Baruch Kowadlo, in: Archief Vreemdelingenpolitie

23 februari 1933 en volgens het

Amsterdam

110. Auteur onbekend, 'Boris Kowadlo omgekomen', De Nieuwe Dag, 26 mei 1959; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 245; Boris Kowadlo, in: Biografische Database Joods Historisch Museum; S.Lachmann, 'Fotograaf Boris Kowadlo was altijd in de weer met zijn camera's', Nieuw Israëlitisch Weekblad, 23 januari 1992, 3,5. 111. Auteur onbekend, 'Boris Kowadlo omgekomen', op.cit. (noot 110) 112. Israël Baruch Kowadlo, in: Archief Vreemdelingenpolitie

Amsterdam

113. Boris Kowadlo, in: Biografische Database Joods Historisch Museum; Lachmann, op.cit. (noot 110), 3,5.

Het vooroorlogse materiaal is grotendeels verloren gegaan. Wat wel bewaard is gebleven, is een map met foto's die hij maakt tijdens en vlak na de bevrijding. Deze is aanwezig bij het Nederlands Foto Archief. Daarnaast bezit het archief van het Nieuw Israëlitisch Weekblad foto's van Kowadlo.114

114. Lachmann, op.cit. (noot 110), 3,5.

Afb. 12 Norbert Kraus 'Stilleven met glaswerk'

1937

Norbert Kraus 15-10-1901 Wenen, Oostenrijk 10-05-1940 Den Haag, Nederland

Leven Norbert Heinrich Josef Kraus vlucht samen met Eva Kraus in juni 1936 uit Wenen. Het onvriendelijke politieke klimaat in Oostenrijk brengt het joodse echtpaar naar Nederland. Tot maart 1937 wonen zij bij kennissen, de familie van Stipriaan, in Den Haag. Daarna vinden zij een eigen woning. In Wenen is Kraus architect en leraar aan één van de kunstacademies, welke is niet bekend. Zijn titel 'ingenieur' blijft hij gebruiken, ook wanneer hij als fotograaf werkzaam is. Hoe hij in het fotografievak verzeild is geraakt, is onduidelijk.115 In 1937 richt Kraus 'Studio Kraus Den Haag' op.116 Kraus heeft in zijn studio Ann Jager117 als assistent.118 In 1940 begint hij een nieuw atelier aan de Lange Houtstraat in Den Haag. Voordat hij zijn studio in gebruik kan nemen, wordt hij gedood door een verdwaalde bom die op zijn huis terecht komt.119 In Nederland heeft Kraus onder andere contact met meubelontwerper en fabrikant Willem Gispen en met Jo Otten, directeur van het blad Filmliga. Kraus moet ook contact hebben gehad met andere (gevluchte) buitenlanders, omdat hij in Den Haag lessen Nederlands volgt in een groep voor emigranten.120 Kraus heeft zich in Nederland niet aangesloten bij vakverenigingen en andere groeperingen.121 In 1937 heeft Kraus een eenmanstentoonstelling van fotoportretten in de Haagse toonzalen van Gispen. Hij krijgt lovende kritieken. Naast portretten zijn ook dierenfoto's te zien. Zijn werk is eveneens aanwezig op de tentoonstelling Foto '37 en op de vijfde Amsterdamsche Kerstsalon van Fotografische Kunst van de Amsterdamsche Amateur Fotografen Vereniging in 1939 in Gebouw Leesmuseum in Amsterdam.122 Ondanks de positieve ontvangst van zijn werk op tentoonstellingen, gaat het Kraus

115. M.Boom, 'Biografie Norbert Kraus', Geschiedenis 1-3.

van de Nederlandse

fotografie, Amsterdam

116. Bool, Leijerzapf, op cit. (noot 3), 244. 117.Misschien

is zij eveneens een gevluchte fotografe, maar dit zou nog uitgezocht moeten worden.

118. Boom, op.cit. (noot 115), 1. 119. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 153; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244. 120. Boom, op.cit. (noot 115), 5. 121. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 134. 122. Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244.

1991-heden,

Ondanks de positieve ontvangst van zijn werk op tentoonstellingen, gaat het Kraus financieel minder goed af, hij kan zich hier nauwelijks in zijn onderhoud voorzien. Hij verdient bij met het maken van werktekeningen en foto's voor de firma Gispen.

Werk In zijn fotostudio maakt hij vooral portretten. Dit betreft dan met name fotoportretten van vrienden en kennissen in de stijl van de Nieuwe Fotografie. Hij maakt eveneens een aantal portretten van bekende Nederlanders.123 De nieuwe esthetiek gebruikt hij tevens in zijn industriële fotografie, waarin hij zich specialiseert. Daarnaast houdt hij zich bezig met dierstudies.124 In zijn portretten brengt Kraus het hoofd groot en meestal diagonaal in beeld, om zo de spanning in de foto te verhogen. Zijn modellen kijken nooit in de camera. Om sfeer te creëren en de persoonlijkheid te benadrukken, gebruikt Kraus kunstlicht en schaduw. De esthetiek van de Nieuwe Fotografie, komt in zijn portretten tot uiting in een heldere beeldopbouw, grote scherptediepte en ongewone gezichtspunten. De hiernaast afgebeelde foto (afbeelding 12), een glasstilleven met ontwerpen van Copier, is waarschijnlijk tentoongesteld op Foto '37 op de afdeling 'industriële fotografie'.125 De portretten van hem zijn in het bezit van het Prentenkabinet in Leiden. Ook in de collectie van verzamelaar Auguste Gregoire bevinden zich enkele foto's van zijn hand.

123

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 134,153; Boom, op.cit. (noot 115), 1.

124

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 134; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244.

125 Boom, op.cit. (noot 115), 4-5.

Kurt en Margo Lubinsky Kurt Lubinsky: 19-10-1899 Berlijn, Duitsland ? Margo Lubinsky: 17-03-1906 Berlijn, Duitsland ?

Leven Over het joodse echtpaar Kurt en Margo Lubinsky Lewin-Richter is weinig bekend. Zij komen, net als vele anderen, vanuit Berlijn naar Nederland. In augustus 1933 komen zij met hun zoontje aan in Haarlem. Ze vertrekken binnen een maand naar Heemstede. Kurt Lubinsky is journalist en fotograaf en werkt samen met zijn vrouw die eveneens fotografeert. Tijdens hun wereldreizen schrijven en fotograferen zij. Kurt Lubinsky is één van de vele fotografen die in de Nederlandse dagbladpers vertegenwoordigd is. In 1937 houden ze het in Nederland voor gezien en vertrekken naar Londen.126

Werk Bekend is dat foto's van het echtpaar Lubinsky in de dagbladpers zijn verschenen.127 Vooral in het weekblad Wereldkroniek komen de namen van Kurt en Margo Lubinsky regelmatig voor als fotografen en auteurs.128 Het gaat dan voornamelijk om foto's die zij gemaakt hebben tijdens hun buitenlandse reizen.

126

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 245; Kurt Lubinsky (gezinskaart), in: Gemeentearchief Haarlem

127

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 92.

128

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 245.

Afb.13 Werner Mantz 'Modehuis Schnunck Heerlen' circa 1942

Werner Mantz 28-04-1901 Keulen, Duitsland 12-05-1983 Maastricht, Nederland

Leven In 1920 begint de Duitser Werner Mantz een tweejarige studie fotografie aan de 'Bayerische Lehr- und Versuchanstalt in München.129 Begin jaren dertig voelt Mantz zich sterk aangetrokken tot de eigentijdse architectuur en bouwstijl in Nederland. Mede onder invloed van de ontwikkelingen in de Duitse politiek opent Mantz in 1932 een fotostudio in Maastricht. Het is zijn tweede fotostudio. Zijn eerste studio bevindt zich in Keulen waar hij op dat moment al naam heeft gemaakt als fotograaf van moderne architectuur. Na de 'Kristallnacht' in Duitsland vestigt Mantz, die uit een halfjoods gezin komt, zich in 1938 definitief in Maastricht en sluit hij zijn studio in Keulen. In 1939 opent Mantz een atelier aan het Vrijthof, samen met een schoolvriend Karl Mergenbaum130. Mantz brengt zijn leven door in Limburg. Eerst verblijft hij in Maastricht en later in Eijsden. Hij is hiermee de enige fotograaf die zich niet in of nabij de randstad vestigt.131 Tot 1971 behoudt hij zijn atelier aan het Vrijthof.132 Werner Mantz kan gezien worden als tijd- en stijlgenoot van belangrijke fotografen als Laszlo Mohly-Nagy, Albert Renger-Patzsch en August Sander. Het verschil met deze fotografen is dat Mantz nooit zo beroemd geworden is; hij is een beetje vergeten tussen andere grote fotografen133 In Nederland krijgt hij slechts bekendheid binnen een strikt architectuurgericht milieu.134 De echte roem komt pas als Mantz bejaard is en mensen zijn oudere werk gaan bewonderen. Mantz blijkt een voorloper, geïnspireerd door de Nieuwe Zakelijkheid, het Bauhaus en het Constructivisme van de jaren twintig. Hij krijgt op late leeftijd nog tal van exposities. Tot in de grote musea van de Verenigde Staten en Japan wordt zijn werk

129. Van Deren co*ke, Avant-garde

photography

in Germany 1919-1939, New York 1982, 54.

130 Karl Mergenbaum is mogelijk ook een gevlucht fotograaf, nader onderzoek is nodig om hierover uitsluitsel te geven.

131. Het is mogelijk dat de meeste fotografen naar de randstad zijn gevlucht. Het kan echter ook zo zijn dat er naast Mantz meerdere fotografen zijn die zich buiten de randstad hebben gevestigd en, misschien daardoor, niet bekend zijn geworden. Om hierachter te komen zou onderzoek gedaan moeten worden in regionale bibliotheken en archieven. In de belangrijkste bibliotheken en archieven in de randstad worden buiten Mantz geen andere fotografen genoemd. 132 W.P.Graatsma, Werner Mantz Limburger, 30 oktober 1990

fotograaf,

Rosbeek

1990, 27; J.St.,"Hij

133 Uitnodiging voor een galerie-expositie van Mantz circa 1980. 134

Visser, op.cit. (noot 36), 40.

miste het licht van vroeger",

aangekocht.135 Echter, in de jaren tot en met de Tweede Wereldoorlog worden van zijn hand geen foto's tentoongesteld.

Werk In Nederland zet Werner Mantz zijn activiteiten als architectuurfotograaf voort. En snel verwerft hij ook hier faam als architectuurfotograaf. Mantz fotografeert vooral in de provincie Limburg. Zijn voornaamste opdrachtgevers zijn architect F.P.J. Peutz, Provinciale Waterstaat en de Staatsmijnen. Voor de laatste twee instanties fotografeert hij de wegen en mijnen in Limburg. Zijn werk bezit de kenmerken van de Nieuwe Fotografie, maar sommige foto's hebben meer weg van de klassieke Kunstfotografie. De architectuurfoto's van Werner Mantz bestaan zowel uit exterieurs als interieurs. Paul Mantz, zoon van Werner Mantz, herinnert zich hoe zijn vader veel interieurs van kerken en kloosters in Limburg heeft gefotografeerd. Mantz neemt zijn architectuurfoto's vooral in de vroege morgen. Met behulp van natuurlijk licht probeert hij een zo exact mogeiijke weergave van een gebouw te bereiken. Een architectonisch ontwerp brengt hij terug tot een vereenvoudigde compositie.136 Veel van zijn architectuurfoto's zijn symmetrisch van opbouw. Hij maakt gebruik van het directe frontaalaanzicht van een gebouw en gaat pas over op een diagonale beeldstructuur, wanneer het fotografische motief frontaal niet goed te vangen is.137 Mantz streeft in zijn fotowerk niet naar artisticiteit of experiment. Zijn beelden zijn vooral helder en exact.138 Wanneer de architectuuropdrachten minder worden gaat Mantz over op het maken van spontane kinderfoto's, om zo zijn gezin te onderhouden. Ook hierin is hij succesvol, al zijn zijn kinderfoto's veel minder bekend geworden dan zijn architectuurfoto's. Na de oorlog blijft hij (kinder)portretten maken.139 In Nederland is werk van hem aanwezig in het Bonnefantenmuseum en in privé collecties.

135

J.St., op.cit. (noot 132)

136 W.K.Coumans, 'Werner Mantz liet de zon voor zich werken', Limburger, (noot 132), 27-43; Visser, op.cit. (noot 36), 40.

10 oktober 1990; Graatsma, op.cit.

137. Cat.tent., op.cit. (noot 6), 313. 138. Visser, op.cit. (noot 36), 40. 139. C.Capa, J.Mason, W.L.Broecker (red.) etc., ICP Encyclopedia ging, op.cit. (noot 133)

of photography,

New York 1984, 318; Uitnodi-

Afb. 14 Laszlo Moholy-Nagy

'Carnaval'

1934-1935

Laszlo Moholy-Nagy 20-07-1895 Bacsbarsö'd, Hongarije 24-11-1946 Chicago, Verenigde Staten

Leven Een bekende naam in dit hoofdstuk is de Hongaar Laszlo Moholy-Nagy. In 1913 begint hij een rechtenstudie, die wordt onderbroken door de Eerste Wereldoorlog. Hij raakt ernstig gewond en in deze periode begint hij met tekenen en schilderen. In 1919 vertrekt hij naar Duitsland waar hij werkt als docent aan het Bauhaus.140. Met de opkomst van het nazisme weigert hij zich te onderwerpen aan de Rijkskultuurkamer. Eind 1933 vertrekt hij vanuit Berlijn naar Nederland. Dat zijn keuze op Nederland valt heeft te maken met het uitgebreide bezoek dat hij een jaar voor zijn komst aan Nederland brengt. Bovendien krijgt hij het aanbod om voor één van zijn vroegere Berlijnse opdrachtgevers, 'International Textiles', te komen werken. Hier verzorgt Moholy-Nagy het meertalig modevakblad International Textiles. In Amsterdam woont en werkt hij tot begin 1935. Al eerder heeft Moholy-Nagy voor een Nederlands tijdschrift gewerkt. Hij wordt namelijk eind jaren twintig als redacteur aangetrokken voor het avantgardistische tijdschrift i10. Dit tijdschrift illustreert hij onder meer met foto's en fotogrammen van zichzelf, zijn vrouw Lucia Moholy en collega-fotografen. Nederlandse fotografen komen in i10 nauwelijks aan bod. In 1935 gaat hij via Engeland naar de Verenigde Staten waar hij in Chicago The New Bauhaus' opricht.141 Zijn werk bij 'International Textiles' kan Moholy-Nagy combineren met experimenten in kleurenfilm en kleurenfotografie. Hij brengt zijn werkdag deels door met het maken van ontwerpen voor textielbladen en boekomslagen, deels met kleurexperimenten in de donkere kamer.142 Op de Utrechtse jaarbeurs, op de beurs voor kunstzijde-industrie, ontwerpt hij een stand die wereldwijd de aandacht trekt.143

140

Van Deren co*ke, op.cit. (noot 129), 51.

141. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 30,79; Leijerzapf, Hefting, Ris, op.cit. (noot 32), 9; W.Röder, exiles: their policies and their contribution to post war reconstruction', International biographical central European émigrés 1933-1945 (= Biografisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration Bd.2: The arts, sciences, and literature, München 1983, 824; Capa, Mason, Broecker, op.cit. (noot 142

S. Moholy-Nagy, Moholy-Nagy.

143

W.Herzogenrath, T.Osterwold, H.Weitemeier (bijdragen), Laszlo Moholy-Nagy,

The political dictionary of nach 1933) 139), 334

Experiment in totality, New York 1950, 104.

Stuttgart 1974, 89.

In Nederland heeft Moholy-Nagy onder andere contact met Paul Schuitema. Via hem leert Moholy-Nagy Paul Hartland kennen, die zijn assistent wordt International Textiles.144 Het sociaal-democratisch weekblad Wij, ons werk, ons leven, dat vanaf januari 1935 verschijnt, publiceert in haar begintijd foto's van Moholy Nagy.145 In de korte tijd dat Moholy-Nagy hier verblijft, heeft hij aan drie tentoonstellingen meegedaan. De eerste tentoonstelling vindt in de zomer van 1934 plaats in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Het is een solotentoonstelling, een retrospectief van zijn eigen werk.146 De volgende tentoonstelling wordt gehouden in Utrecht aan de Nieuwegracht 25 bij W. Wagenaar en loopt van september tot en met oktober 1934. Het betreft hier een solotentoonstelling met de titel Tentoonstelling van werken door Moholy-Nagy.147 In februari 1935 stuurt een Moholy-Nagy een kleurenfoto in naar de tentoonstelling Moderne schilderkunst, grafiek, reclame en fotografie die Paul Citroen organiseert in de Nieuwe Kunstschool.148

Werk Fotografie is niet de enige kunstuiting waarin Moholy-Nagy geïnteresseerd is. Naast foto's, fotogrammen en fotoplastieken heeft Moholy-Nagy zijn bekendheid te danken aan zijn lichtsculpturen, schilderwerk, films, grafisch werk, toneeldecors en zijn docent- en auteurschap. Zijn ideeën over kunst zijn beïnvloed door het Dadaïsme en het Russisch constructivisme van de jaren twintig. Zijn betekenis als avant-gardekunstenaar ligt vooral in zijn fotografisch werk en in zijn werk als docent.149 Zijn fotografische werk begint begin jaren twintig met experimentele fotografie, zoals fotogrammen, gevolgd door collage en montagebeelden.150 Zijn werk met fotografie komt veel overeen met ander onderzoek aan het Bauhaus, onderzoek naar nieuwe materialen en nieuwe combinaties voor de nieuwe functies van het moderne leven. Moholy-Nagy ziet in de camera het meest betrouwbare hulpmiddel om een objectieve

P.M.J. Jacobs, Beeldend 126.

144

Nederland:

beeldende kunstenaars

in Nederland geboren na 1880, Tilburg, 1993,

145. Broos, Bool, op.cit. (noot 24), 29. 146. Roder, op.cit. (noot 141), 824. 147. Deze informatie is mij mondeling verstrekt door J.van der Ree, conservator prentenkabinet Haags Gemeentemuseum, en is afkomstig van een kaartje dat door Moholy-Nagy verstuurd is aan Paul Schuitema. Dit kaartje bevindt zich in het Archief Paul Schuitema van het Haags Gemeente Museum. J.van der Ree is momenteel bezig met een onderzoek naar de activiteiten van Moholy-Nagy in Nederland. 148. Barents, op.cit. (noot 95), 111; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 242-243. 149. Visser, op.cit. (noot 36), 50. 150

Capa, Mason, Broecker, op.cit. (noot 139), 55.

visie weer te geven. Op het gebied van de experimentele fotografie is hij zijn tijd ver vooruit. Al in 1925 publiceert hij zijn belangrijke boek Malerei, Photographie, Film.151 In zijn fotografiewerk gebruikt hij de stijl van de Nieuwe Fotografie. Zo werkt hij vaak met ongebruikelijke standpunten, zoals het kikvors- of vogelperspectief. De diagonale compositie is nadrukkelijk aanwezig en dient om dynamiek te suggereren. Het resultaat van zijn werk is veelal vervreemdend. Dit effect bereikt hij door bijvoorbeeld een motief te isoleren of door het overlappen van verschillende vormen.152 In Nederland houdt hij zich bezig met de vormgeving van International Textiles en met fotografie. Zijn aandacht gaat uit naar experimenten met kleurenfotografie. Een kleurenfoto die hij maakt in de periode dat hij hier is, is 'Carnaval' (afbeelding 14). Mogelijk heeft hij deze foto opgestuurd naar de tentoonstelling van de Nieuwe Kunstschool, maar zeker is dit niet. In zijn Nederlandse periode heeft Moholy-Nagy niet gefilmd. Wel heeft hij geschreven, onder meer een brief aan de filmindustrie in 1934 waarin hij zich inzet voor de goede film.153 Tevens schrijft hij een artikel over kleurenfotografie, Richtlijnen voor een onbelemmerde kleuren-fotografie, voor de catalogus van Foto '37.154

151

J.Lemagny, A.Rouillé (red.), A history of photography,

152

Visser, op.cit. (noot 36), 50.

153

Bool, Broos, op.cit. (noot 2)

154

Cat.tent. Foto '37, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1937

Cambridge/New York etc. 1987, 115-116.

Marion Palfi 21-10-1907 Berlijn, Duitsland (Hongaarse ouders) 04-11-1978 Los Angeles, Verenigde Staten

Leven Marion Hermine Serita Palfi begint haar carrière als actrice en danseres, maar begin jaren dertig is het toch de fotografie die haar aantrekt. Haar leertijd heeft ze in Duitsland bij een portretfotograaf, waarvan de naam onbekend is. Vervolgens zet ze in Berlijn haar eigen fotostudio op. In dezelfde stad doet ze ervaring op als portretfotografe bij een commerciële portretstudio. Zij fotografeert in het Nabije Oosten. Bij haar terugkomst in nazi-Duitsland, besluit ze niet lang te blijven. Op de vlucht voor Hitier komt Marion Palfi in Nederland terecht. In juni 1933155 wordt ze in Amsterdam ingeschreven als fotojournaliste156. In deze stad runt ze haar eigen succesvolle portretstudio aan de Leidschekade. Doordat ze in Amsterdam de Amerikaan Bennie Weiss trouwt157 kan ze begin 1940 naar de Verenigde Staten reizen waar ze bekend wordt om haar eigen stijl die ze toepast binnen de sociale fotografie.158 In Nederland heeft Marion Palfi, voor zover bekend, nooit aan tentoonstellingen meegedaan. In Amerika wordt ze bekend en exposeert ze in de jaren veertig en vijftig in belangrijke Amerikaanse musea. Al in 1945 is haar werk te zien op de tentoonstelling Great American Artists in New York.159

Werk In Nederland houdt zij zich met modern werk bezig160. Werk van haar is terug te vinden op de omslag van het fotoboek Met zon- en kunstlicht van de Bussumse bankier E.Fuld.161 Meer over haar Nederlandse werk is tot nog toe niet bekend.

155. De datum van inschrijving volgens het archief van de vreemdelingenpolitie literatuur over Palfi vermeldt echter pas 1936 als jaar van aankomst. 156

Marion Palfi, in: Archief vreemdelingenpolitie

is 12 juni 1933. De meeste

Amsterdam

157. Palfi trouwt met Bennie Weiss op 20-7-1938. Ze is dan al enige jaren weduwe van haar eerste man E.W.Abraham die 29-6-1935 in Amsterdam overlijdt. 158. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 80,155; Cat.tent., op.cit. (noot 6), 378; C.Naylor (red), Contemporary photographers, Chigago/London 1988; N.Rosenblum, A history of women photographers, New York 1994, 317; Bennie Weiss en Erich Walter Abraham, in: Archief vreemdelingenpolitie Amsterdam; L.D.Witkin, Invisible in America, Kansas 1973, [zp]. 159. Rosenblum, op.cit. (noot 158), 317-318. 160

Ibidem, 211.

161. Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 245.

Afb. 15 Imre Rona 'Babyportret'

circa 1932

Imre Rona 01-03-1902 Bacs-Gradiste, Hongarije 27-01-1974 Amsterdam, Nederland

Leven Als joodse journalist en vakfotograaf ontvlucht Imre Rona Hongarije en vestigt zich in juli 1931 in Amsterdam162. Tot die tijd werkt hij in Boedapest aan een links georiënteerd blad. Wanneer rechtse semi-fascisten aan de macht komen, besluit hij zich in Amsterdam te vestigen.163 In deze stad zet hij zijn persfotobureaus 'ABC-PressService' en 'Hollandia' op. Tijdens de opbouw van zijn fotobureaus koopt Imre Rona onder meer foto's van Eva Besnyö met wie hij contact onderhoudt.164 De jaren 1920-1940 zijn van groot belang voor de geschiedenis van de persfotografie. In deze tijd gaat de persfoto namelijk een geïntegreerd onderdeel uitmaken van de geïllustreerde pers. Persfotobureaus, zoals die van Rona, vormen een belangrijke factor in dit geheel.165 Tijdens de oorlog wordt zijn bedrijf gesloten. Na 1945 pakt Rona de draad weer op en vertegenwoordigt zijn persbureau de grootste kranten, tijdschriften en fotojournalisten ter wereld, zoals de groep top-fotografen van Magnum.166 Op de tentoonstelling Moeder en Kind die in 1932 in Amsterdam wordt gehouden zijn foto's van hem te zien. In het tijdschrift Focus uit 1932 wordt vermeld dat er van deze goede fotograaf een collectie uitzonderlijk werk aanwezig is, waarvan enkele als zeer geestig worden bestempeld.167 Een babyportret dat Rona opstuurt naar deze tentoonstelling is hiernaast te zien (afbeelding 15). De naam Rona is bij het tijdschrift Bedrijfsfotografie dan nog volstrekt onbekend. "We moeten tot onze schande zeggen, dat een collega met dezen naam ons persoonlijk niet bekend is.[...] Dit neemt echter niet weg, dat ook dit portretje [= het afgebeelde babyportret] een uitnemend stuk werk is."168 In

162

Imre Rona, in: Archief vreemdelingenpolitie

Amsterdam

163 Auteur onbekend, 'Imre Rona overleden', De Volkskrant, een Appel voor een gulden', Parool, 11 januari 1969

31 januari 1974; H G.Hoekstra, 'Een Lucebert of

164 Bool, Broos, op.cit. (noot 15), 90; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 1), 243; Kok, Selier, Somers, op.cit. (noot 6), 19. 165 C. van der Harten, H.J A.Hofland, Gemengd nieuws. Amsterdamse [zp].

persfoto's

166 Auteur onbekend, 'Perswereld verloor haar makelaar'. op.cit. (noot 6), 19.

31 januari 1974; Kok, Selier, Somers,

Telegraaf,

1920-1940, Amsterdam 1989,

167. Auteur onbekend, ['Moeder en kind'], Focus 19(1932), 380-382. 168. Auteur onbekend, 'Uit de "B.F." Donkere Kamer. Bij de platen', Bedrijfsfotografie

14(1932)21, 391.

1937 is hij vertegenwoordigd op de Nationale Persfoto Tentoonstelling159 kende Leica-opnamen [...] o.d. Frans Hals Tentoonstelling."170

met "uitste-

Werk Bekend is dat Imre Rona vóór de Tweede Wereldoorlog werkzaam is als reportagefotograaf.

169. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 156. 170. Auteur onbekend, [zonder titel], Kleinbeeldfoto

(1937)7, 223.

Afb. 16 Hajo Rose 'Emigrantenkeuken'

1935

Hajo Rose 16-07-1910 Mannheim, Duitsland 10-09-1989 Leipzig, Duitsland

Leven Voor zijn vertrek naar Nederland is Hajo Hans-Joachim Rose korte tijd assistent van Moholy-Nagy. Wanneer Rose in april 1934 vanuit Berlijn naar Nederland komt, heeft hij direct contacten binnen een kring van gevluchte kunstenaars en fotografen. Een aantal van hen kent hij van zijn opleiding aan het Bauhaus, waar hij bij Walter Peterhans volgens de regels van de Nieuwe Fotografie leert werken. Op verzoek van Guermonprez, waarmee Rose al tijdens zijn opleiding aan het Bauhaus bevriend raakt, komt Rose naar Amsterdam om samen te werken aan het fotoen reclamebureau Co-op 2. Binnen Co-op 2 verzorgen Rose en Guermonprez verschillende drukwerken in de geest van de Nieuwe Fotografie en Typografie.171 In Amsterdam is Rose docent aan de afdeling typografie en reclame van de Nieuwe Kunstschool172. Hij ontwerpt hier verschillende prospecti, briefpapier en uitnodigingen van de school. Rose is binnen de Nieuwe Kunstschool één van de belangrijkste docenten met een duidelijk leerplan en de enige die een leerboek gebruikt. De invloed van het Bauhaus keert duidelijk in zijn lessen terug. Hij houdt zich behalve met doceren ook met de organisatie van de Nieuwe Kunstschool bezig.173 In oktober 1941 verlaat Rose de Nieuwe Kunstschool.174 In 1942 wordt hij als rijksduitser opgeroepen voor de Duitse dienst en moet hij Nederland verlaten. Na de oorlog is hij als reclamedocent werkzaam in Duitsland.175 Hajo Rose heeft hier onder andere contact met Emmy Andriesse, Sandberg, Paul Guermonprez, Mart Stam en Paul Schuitema.176 Voor de catalogus van Foto '37 schrijft hij een artikel. Op deze tentoonstelling is werk van hem aanwezig. Daarvoor heeft hij al geëxposeerd op de tentoonstelling van de Nieuwe Kunstschool in 1935.177

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 79; Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 243; Broos, Bool, op.cit. (noot 24), 30; Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 55), 290.

171

172. Meer over de Nieuwe Kunstschool en Co-op 2 komt ter sprake in het volgende hoofdstuk. Kunstschool, 173 Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 79; Broos, Bool, op.cit. (noot 24), 30; Cat.tent. De Nieuwe Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1992, [zpj; Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 55), 278. 174

Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 55), 257.

175

Ibidem, 292.

176

Ibidem, 259.

177

Ibidem, 292.

Werk Hajo Rose is fotograaf en grafisch vormgever op het gebied van de reclame. Één van zijn ontwerpen is een folder voor Carel Blazer, waarin Blazer zich presenteert als fotograaf. Op het voorblad van de herfstcatalogus van Metz & Co uit 1936 is een opname te zien van Hajo Rose in samenwerking met Eva Besnyö. Op deze experimentele foto is een modesilhouet en een stofweefsel over elkaar geplaatst. Een fotografische techniek die ook Erwin Blumenfeld in zijn modefoto's gebruikt.178

178. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 100.

Afb. 17 Erich Salomon "Mr.W.L.Baron 1937

de Vos van Steenwijk en Dr.H.Colijn in Hôtel des Indes, Den Haag'

Erich Salomon 28-04-1886 Berlijn, Duitsland 07-07-1944 Auschwitz, Duitsland

Leven Erich Franz Emil Salomon is doctor in de rechten wanneer hij in 1926 bij de publiciteitsafdeling van de firma Ullstein in Berlijn gaat werken. Hier begint hij op eigen initiatief te fotograferen en groeit hij uit tot een belangrijk persfotograaf. In 1931 schrijft Salomon Berühmte Zeitgenossen in Unbewachten Augenblicken. In de jaren 1930-1932 beleeft Salomon het hoogtepunt van zijn carrière. Zijn foto's worden zowel in Europa als in Amerika gepubliceerd.179 In januari 1933 brengt Erich Salomon met zijn Nederlandse vrouw een bezoek aan zijn familie in Den Haag. Daar hoort hij dat de nationaal-socialisten de macht hebben overgenomen. Hij besluit daarna hier te blijven. Terugkeren naar Berlijn heeft geen zin, omdat na de machtsovername van Hitier de Duitse perswet joodse fotografen niet langer toelaat. Internationale bekendheid bereikt Salomon met zijn Ermanox-camera, waarmee hij in staat is ongemerkt foto's te nemen van hooggeplaatste politici. Hierdoor maakt hij faam als uitvinder van de 'candid-camera'. In Nederland wordt hij al snel even beroemd als in Duitsland. Hij verblijft hier in Den Haag en Heelsum. Salomon's foto's verschijnen in vele dag- en weekbladen, waaronder Het Leven, Wereldkroniek, Panorama en de Haagsche Courant180. Tot 1940 is hij de belangrijkste fotograaf van Het Leven. In dit weekblad verschijnen honderden foto's van hem. Tijdens de bezetting mag hij ook in Nederland als jood niet langer publiceren. In 1942 duikt hij samen met zijn vrouw en jongste zoon onder in Heelsum. Om nog onbekende redenen keert Salomon een jaar later terug naar zijn flat in Den Haag. Een gasopnemer constateert gasverbruik in de flat en geeft hem aan. Via Scheveningen, Westerbork en Theresiënstadt komt hij in Auschwitz om het leven.181 In Heelsum begraaft Salomon een deel van zijn archief in twee weckflessen, die zijn oudste en enige overlevende zoon Peter Hunter182 na de oorlog terugvindt.183

179

Cat.tent., op.cit. (noot 52), 168; Lemagny, Rouillé, op.cit. (noot 151), 166.

F.Bool, L.van der Kleij, G.Rijven, Ogen Blikken. Een keuze uit het werk van 12 Haagse fotografen, Haag 1989, 4.

180

181. Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 243; P Landman (prod.), W.Ouwerkerk Dr.Erich Salomon fotograaf, video, uitzending: 24 november 1992

(reg ), Het onbewaakte

Den

moment.

182 Salomon's zoon Otto Salomon, later bekend als Peter Hunter, reist in 1933 zijn ouders achterna naar Den Haag. Hij is net als zijn vader fotograaf. Echter, in Nederland houdt hij zich niet met fotografie bezig. Daarom wordt hij in deze scriptie niet opgenomen. In Londen, waar hij in 1935 heen gaat, ontwikkelt hij zich tot persfotograaf.

In de periode dat hij in Nederland woont, wordt zijn werk slechts één maal tentoongesteld en wel op Foto '37 in Amsterdam.

Werk Erich Salomon begint als amateurfotograaf. Het beste werk van hem dateert uit de beginperiode, vanaf 1927, wanneer hij zijn Ermanox-camera gebruikt. De grote lichtsterkte van de lens van deze camera maakt het mogelijk om binnenshuis, zonder magnesiumlicht, te fotograferen. Salomon maakt gebruik van dit voordeel en wordt de pionier van de binnenshuisfotografie. Technisch is hij zeer begaafd. Veel van zijn foto's spelen met compositie en licht.184 Zijn manier van fotograferen en zijn onderwerpen verwoordt Salomon in Wereldkroniek: "[...] wij willen niet alleen typen leeren kennen, maar individuen. En juist de grootste onder die individuen, de grootheden der natie, of het nu staatslieden dan wel Amerikaansche petroleum-koningen zijn; en wij interesseeren ons ook niet zoozeer voor de houding van hun beenen als wel voor het spel van hun gezichtsspieren."185 De gelaatsuitdrukkingen die hij fotografeert moeten de verborgen gevoelens van de gefotografeerde persoon verraden. Tijdens zijn gedwongen verblijf in Nederland gaat Salomon steeds meer gebruik maken van de Leica-camera. Met deze camera fotografeert hij de belangrijkste Nederlandse gebeurtenissen en personen van de jaren dertig.186 Vanaf 1935 maakt Salomon hoofdzakelijk foto's van de Nederlandse politiek. Naast het kabinet Colijn en het Nederlandse gerechtshof, maakt hij in 1937 een fotoreportage van het huwelijk van prinses Juliana en prins Bernhard. De foto's die hij in 1936 maakt van minister-president Colijn tijdens een redevoering zijn actiefoto's en wijken volkomen af van de stijve geposeerde portretten die men tot dan toe gewend is van politici. Naast hooggeplaatste personen heeft Salomon zich toegelegd op het in beeld brengen van belangrijke muziekgebeurtenissen.187

183

Cat.tent., op.cit. (noot 52), 168

184 Landman, Ouwerkerk, op.cit. (noot 181); Röder, op.cit. (noot 141), 1012. 185. Wereldkroniek geciteerd in: Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244. 186 Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 244. 187. Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 243-244; Cat.tent., op.cit. (noot 52), 168; P.Hunter-Salomon, E.Barents, W.H.Roobol, Dr. Erich Salomon 1886-1944. Uit het leven van een fotograaf, Amsterdam 1981, 31-33; Leijerzapf, Hefting, Ris, op.cit. (noot 32), 9.

Afb.18 Marie Schmiegelski

'Portret van een onbekende vrouw' datum onbekend

Marie Schmiegelski 22-11-1898 Berlijn, Duitsland 29-12-1958 Amsterdam, Nederland

Leven Als joodse188 ontvlucht Marie Schmiegelski Duitsland. In juni 1933 vestigt zij zich in Den Haag. Daarvoor heeft ze in Berlijn aan de Lette-Verein gestudeerd waar tevens een afdeling fotografie is. Waarschijnlijk heeft ze aan deze afdeling gestudeerd, want bij haar aankomst in Nederland wordt ze door de Haagse politie ingeschreven als fotografe. Na Den Haag woont ze nog in Oosterbeek (1940-1946) en Amsterdam (vanaf 1946). In deze drie plaatsen richt ze haar eigen portretstudio's op.189 Tussen 1933 en 1940 werkt ze in haar atelier genaamd 'Studio Mira' aan de Korte Voorhout in Den Haag. Hier fotografeert ze veel mensen van stand. In 1936 komt haar naam voor het eerst voor op de ledenlijst van de Nederlandsche Fotografen Patroons Vereniging, in die jaren de voornaamste vakvereniging van fotografen.190 In de oorlog bepaalt de bezetter dat alle Duitse en statenloze joden vóór 9 september 1940 het kustgebied, waaronder Den Haag, moeten verlaten. Één dag eerder vertrekt Schmiegelski naar Oosterbeek. Hier zet zij een fotostudio op, terwijl zij ook haar atelier in Den Haag behoudt. Haar firma wordt in 1942 geliquideerd. Net als bij de eerder genoemde Curt Kahn gaat haar bedrijf over in niet-joodse handen. Schmiegelski weet het echter zo te spelen dat zij geboren zou zijn uit een buitenrechtelijke verhouding van haar moeder met een niet-joodse man. Zij wordt erkend als niet-joodse en in juli 1944 krijgt ze weer de leiding over haar firma.191 In Nederland exposeert ze halverwege de jaren dertig in Pulchri in Den Haag onder de titel Portretten en reclamefoto's van het atelier Mira. Een paar jaar later in 1939 zijn haar portretfoto's te zien in de Koninklijke Kunstzaal Kleykamp in Den Haag onder de naam Psychologische Photografieën. Er hangen portretfoto's van veel bekende persoon-

188 Het is niet helemaal zeker of Marie Schmiegelski joodse is. Wel vlucht ze in 1933 uit Duitsland en komt ze officieel uit een (half)joodse familie. Echter, in de oorlog vertelt ze de bezetter dat ze niet-joods is. Ze zou een kind zijn uit een buitenrechtelijke verhouding van haar moeder met een niet-joodse man. Of dit verhaal juist is valt te betwijfelen. Wat zeker is, is dat er voor haar veel op het spel stond. Alleen door als niet-joodse erkend te worden, zou ze haar fotobedrijf en haar leven kunnen redden.

'Ontrukt aan de vergetelheid. Mira (Marie Schmiegelski, 189 H.Rooseboom, stand', Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap (1996)16, 18-19.

1898-1958),

portretfotografe

van

18; Schmiegelski is overigens de enige fotograaf van dit hoofdstuk die in de jaren 1919-1939 190 Ibidem, voorkomt op de ledenlijst van de NFPV. uit: A.EIIigens, 'De Nederlandse Fotografen Patroonsvereniging, 19191939', Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Amsterdam 1991-heden, 14-19. 191

Rooseboom, op.cit. (noot 189), 19.

lijkheden uit politieke en artistieke kringen.192 In Bedrijfsfotografie wordt Schmiegelski naar aanleiding van deze expositie "een nieuwe ster aan den Haagschen hemel van kunstphotografie" genoemd193.

Werk De enige bewaard gebleven foto's zijn bijna allemaal portretten. In haar Nederlandse periode fotografeert ze veel mensen van stand. Daarnaast komen acteurs bij haar voor de camera. Haar stijl bevindt zich op het breukvlak van de Kunstfotografie en de Nieuwe Fotografie.194 Een recensie van Mira's tentoonstelling bij Kleykamp in Den Haag bevestigt dat zij politici, militairen, gezanten, acteurs, regisseurs en schrijvers portretteert.195 Een andere recensie uit 1939 laat het volgende weten over haar portretfoto's: "Er zijn geen buitengewone vondsten, maar nog minder blijkt er ooit sprake van quasiartistieke interessantdoenerij of van would-be schilderachtige effecten. Geen 'nieuwzakelijke' hardheid en evenmin romantische, te romantische vervagingen of verwasemingen. Het is alles zuivere photokunst, vrijwel nooit geretoucheerd, mooi beheerscht en soms levendig van mis-en-page, meermalen ook rijk in de fluweelige toonwaarden".196 Het hier afgebeelde portret van een onbekende vrouw (afbeelding 18) is verstild en beheerst. Mira's foto's onderscheiden zich daardoor van het werk van collega-portretfotografen.197

192. J.de Gruyter, 'Portretphoto's door Studio Mira', [krant onbekend], 25 november 1939 Mira', Algemeen Handelsblad, 23 october 193 K.EIout, 'Studio Photografieën', Bedrijfsfotografie 21(1939)22, 416-418. 194

Rooseboom, op.cit. (noot 189), 18-19.

195. Boer, op.cit. (noot 193), 416 . 196

De Gruyter, op.cit. (noot 192)

197. Rooseboom, op.cit. (noot 194), 18.

1939 geciteerd

in: A.Boer,

'Psychologische

Afb.19 Wolf Suschitzky

'Gerd en Agnes Arntz, Scheveningen'

1933

Wolf Suschitzky 29-08-1912 Wenen, Oostenrijk Leeft in Londen

Leven Wolf(gang) Suschitzky bekwaamt zich in fotografie aan de Grafische Lehr- und Versuchsanstalt in Wenen. In 1934 komt hij naar Nederland en begint samen met zijn vrouw Heleen (Puck) Voûte, die dezelfde opleiding als Suschitzky heeft gevolgd, een studio in de joodse wijk van Amsterdam. Hij komt vanuit Den Haag (Kijkduin) naar Amsterdam. Suschitzky voelt aan wat er gaat gebeuren wanneer hij als jood in Wenen blijft wonen. Vermoedelijk is het zijn Nederlandse vrouw die Suschitzky doet besluiten in 1934 voor Nederland te kiezen als toevluchtsoord. Met hun fotostudio hebben zij weinig succes. De commerciële ervaring ontbreekt en ze krijgen onvoldoende opdrachten. Vervolgens gaat Suschitzky werken bij een firma die briefkaarten maakt van Holland. Met een camera reist hij het land door met de opdracht plaatjes te schieten van voorafbepaalde onderwerpen. Na de zomer 1935 gaat hij in een portretstudio in Den Haag werken. Maar ook deze baan kan zijn aandacht niet lang vast houden. In 1936 grijpt hij de kans naar Londen te gaan, waar hij eveneens gaat filmen.198 Suschitzky raakt bevriend met de Nederlandse kunstschilder, fotograaf en cineast Mark Kolthoff en zijn vrouw Hetty Wolf. Het huis van Kolthoff en Wolf, dat zich vlakbij de Amsterdamse jodenbuurt bevindt, wordt een ontmoetingsplaats voor schilders, intellectuelen, fotografen en cineasten waaronder Wolf Suschitzky en Hans Richter.199 Suschitzky woont en werkt korte tijd in het huis van Kolthoff.200 Via Kolthoff komt Suschitzky hij in contact met fotografen als Paul Schuitema, Gerrit Kiljan en Piet Zwart. In 1935 hebben zij plannen om een tijdschrift op te richten, genaamd Film en Foto. Suschitzky wordt als één van de medewerkers genoemd. Het blad is echter nooit van de grond gekomen.201 Overige contacten heeft Suschitzky voornamelijk met andere emigranten.202 Suschitzky heeft in zijn Nederlandse periode niet aan tentoonstellingen deelgenomen.

Auteur onbekend, 'Wolf Suschitzky (1912)', Nieuwsbrief Joods Historisch Museum, (dec.1985), 6; Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 80,158; Cat.tent., op.cit. (noot 6), 469; H.Gernsheim, The man behind the camera, London 1948, 134; Wolfgang Suschitzky, in: Archief vreemdelingenpolitie Amsterdam

198

199 E.van 't Groenewout, T.de Ruiter, 'Biografie Mark Kolthoff, Geschiedenis Amsterdam 1991-heden, 1.

200

Auteur onbekend, op.cit. (noot 198), 6.

201

Ibidem, 6; Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 80.

202

Broos, Bool, op.cit. (noot 24), 30.

van de Nederlandse

fotografie

Werk In Amsterdam wordt Suschitzky geïnspireerd tot het fotograferen van het joodse leven. Suschitzky heeft in Amsterdam, evenals Mark Kolthoff, een reeks straatbeelden gefotografeerd. De foto's van Mark Kolthoff en Wolf Suschitzky laten beiden een sociale bewogenheid zien. In 1935 maakt Suschitzky veel foto's in Amsterdam. Hij brengt zowel crisis en ellende als stadsgezichten in beeld. Suschitzky's fascinatie voor de sfeer in de jodenbuurt, de markten op het Waterlooplein, de Uilenburgerdwarsstraat en de mensen, zoals standwerkers en hun publiek is terug te vinden op zijn foto's.203 Zijn foto's zijn zorgvuldig gecomponeerd, waarbij standpunt, licht en schaduw belangrijke componenten zijn. Suschitzky geeft de voorkeur aan eerlijke fotografie, waarbij de fotograaf wacht op het juiste moment. De foto moet uiteindelijk inhoud hebben en esthetisch zijn.204 Werk van hem is onder meer in de collecties van het Gemeentearchief in Amsterdam en het Joods Historisch Museum aanwezig.

203

Auteur onbekend, op.cit. (noot 198), 6.

204

Naylor, op.cit. (noot 158), 1007.

Grete Weil 18-07-1906 Rottach-Egern, Duitsland

Leven De Duitse Margarete Elisabeth Weil-Dispeker, bekend als Grete Weil, vlucht in 1935 van München naar Nederland. De eerste tweeënhalf jaar woont ze in Amstelveen, later in Amsterdam. In Duitsland studeert ze germanistiek. Deze studie kan zij echter niet afronden, omdat zij als jodin niet langer mag studeren. Vervolgens bekwaamt ze zich in het fotografenvak om ook buiten de grenzen werk te vinden. Ze trouwt in Duitsland Dr.Edgar Weil, die na zijn arrestatie in 1933 zijn baan moet opgeven en naar Amsterdam emigreert. Grete volgt hem in december 1935. Grete Weil en haar man komen terecht op een bovenverdieping in de Beethovenstraat in Amsterdam, waar ze een bestaand foto-atelier overneemt. Zij richt de voorkamer in als portretstudio. Portretten van bevriende en eveneens gevluchte kunstenaars hangt zij bij haar voordeur om zo klanten te trekken. In juni 1941 wordt haar man tijdens een razzia opgepakt en omgebracht. Vanuit haar raam ziet zij de deportaties die plaatsvinden in de Beethovenstraat. In de zomer van 1942, wanneer de grote razzia's in Amsterdam beginnen, meldt Grete Weil zich bij de Joodse Raad aan. Hier gaat ze in eerste instantie fotograferen, later werkt ze alleen nog als typiste. Samen met een collega uit de Joodse Raad weet ze mensen uit de Hollandse Schouwburg te smokkelen, waar joden voor het transport zijn ondergebracht. In de herfst van 1943 halen Duitsers haar foto-atelier leeg. Dit is voor haar het moment om onder te duiken. Na de oorlog, in 1947, keert ze als één van de weinigen terug naar Duitsland, waar ze beroemd wordt als schrijfster. Vooral haar autobiografische roman Tramhalte Beethovenstraat over de joden-deportaties in Amsterdam is bekend geworden. In dit boek beschrijft ze haar emigrantenbestaan in Amsterdam-Zuid.205 Grete Weil kent in Nederland veel vluchtelingen, maar naar haar eigen zeggen heeft ze nooit aan enig emigrantenleven deelgenomen.206 In de oorlog sluit ze zich aan bij de anti-fascistische verzetsgroep Hollandgruppe Freies Deutschland, waarover meer in het volgende hoofdstuk.

A.van Dis, 'Nee zeggen is de enige onverwoestbare vrijheid', NRC-cultureel supplement, 12 november 1982; H.Keller, H.Samson, 'De Plek', Elsevier, 25 februari 1989; C.Spoor, 'Ik heb Auschwitz als ziekte, zoals een ander kanker', De Tijd, 17 september 1982; Edgar Weil, in: Archief vreemdelingenpolitie Amsterdam 205

206 Van Dis, op.cit. (noot 205)

Werk Over haar werk is weinig te vinden, behalve dat ze in haar fotoatelier veel portretten maakt, zowel van joden als niet-joden. Zelf zegt ze over haar werk: "In mijn fotowerk leerde ik een mij totaal onbekende klasse joodse kleinburgers kennen. Ik fotografeerde de typen die Rembrandt schilderde."207

207

Ibidem

Afb.20 Helmuth Wolff 'Beschuit' 1939

Helmuth Wolff 17-02-1985 Berlijn, Duitsland 15-05-1940 Amsterdam, Nederland

Leven De Berlijnse fotograaf Ingenieur Helmuth Egon Wilhelm Wolff ontwikkelt zich tot de belangrijkste propagandist van de kleuren- en kleinbeeldfotografie in Nederland. Wolff vlucht vanuit München voor de jodenvervolging naar Nederland. In oktober 1933 wordt Wolff als binnenarchitect208 ingeschreven in Amsterdam waar hij gaat wonen aan de Stadionkade. Kort na zijn komst, in 1934, geeft hij een weekblad De Nieuwe Week uit. Twee jaar later is hij niet meer aan dit tijdschrift verbonden, maar werkt hij steeds meer bij zijn vrouw A.M.Koller in haar fotoatelier. Dit atelier is gevestigd op hun woonadres, dat inmiddels veranderd is in Amstellaan 157 III. Tevens heeft Wolff op dit adres een school voor fotografie waar hij eind 1936 aan circa tien leerlingen les geeft. De duur van de fotocursus is ongeveer twee maanden. In 1939 bestaat deze opleiding niet meer.209 In 1937 richt hij het tijdschrift Kleinbeeldfoto op dat blijft bestaan tot 1940. Het is vooral een praktisch tijdschrift met veel tips en wetenswaardigheden voor de lezer. Wolff wijdt een heel nummer aan de kleurenfotografie. In de laatste jaargang verschijnt een aparte rubriek kleurenfotografie met korte berichten over de ontwikkeling van de kleurenfotografie. In 1939 volgt een belangrijke publikatie van zijn hand: het boek Kleuren, een praktisch handboek voor kleurenfotografie. Wolff schrijft dit boek voor amateurs, vak- en reproductiefotografen, drukkers en reclameontwerpers. De achtenvijftig kleurenreprodukties van Wolff tonen de lezer hoe zij de kleurenfotografie kunnen gebruiken.210 In juli 1939 is Wolff werkzaam voor 'Rotogravure Maatschappij' te Leiden.211 Op 15 mei 1940 pleegt Wolff, net als vele andere joden, zelfmoord in zijn woonplaats Amsterdam uit angst voor de bezetter.212 Van Helmuth Wolff verschijnen vele artikelen, besprekingen en raadgevingen over fotografie in Kleinbeeldfoto. In totaal zijn meer dan veertig artikelen van zijn hand verschenen met vele foto's van hem ter illustratie.

In de meeste literatuur wordt Wolff fotograaf genoemd. Of hij hiervoor een specifieke opleiding heeft gevolgd is mij niet bekend. Bij zijn komst in Nederland wordt hij door de vreemdelingenpolitie in Amsterdam ingeschreven als 'binnenarchitect'.

208

209

Helmuth Wolff, in: Archief vreemdelingenpolitie

210

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 106.

Amsterdam

211. Helmuth Wolff, op.cit. (noot 209) 212

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 3), 243; Cat.tent., op.cit. (noot 52), 189.

Het werk van Wolff wordt verschillende malen tentoongesteld. In 1936, 1937 en 1940 exposeert hij op de jaarlijkse kerstsalons van de Amsterdamse Amateur Fotografen Vereniging. Van deze vereniging is hij tevens technisch adviseur. De Nederlandse Kleinbeeld Vereniging houdt een expositie getiteld Kleinbeeld '39 in Arti Amsterdam waar veertien kleurenfoto's van Wolff te zien zijn. Wolff levert een belangrijke bijdrage aan de totstandkoming van deze tentoonstelling. Focus vermeldt: "De serie van veertien kleurenfoto's van Ir. H.E.W. Wolff behoorde tot het beste, dat wij op dit gebied hebben gezien. Vooral de foto uit de Lakenhal te Leiden was zeer fraai."213

Werk Eind 1936 werken Helmuth Wolff en zijn vrouw op voor verschillende bladen in binnen en buitenland. Meestal leveren zij foto's uit hun voorraad. Wolff maakt tevens foto's in opdracht, onder meer voor de gemeente Amsterdam en voor firma's. Daarnaast schrijft hij begeleidende artikelen bij foto's in geïllustreerde bladen als Panorama, Katholieke illustratie en later ook in zijn eigen tijdschrift Kleinbeeldfoto.214 In dit tijdschrift verschijnen veel foto's van Wolff. Ze bestrijken allerlei gebieden, zoals landschappen, architectuur en kinderen. Op het gebied van de kleurenfotografie, dat zijn voorliefde heeft, geldt Wolff als expert215 De kleurenfoto's van Wolff zijn eveneens onder te brengen in verschillende genres, zoals portretten, mode, stilleven en interieur.216

213

Auteur onbekend, [zonder titel], Focus 26(1939), 683.

214 Helmuth Wolff, op.cit. (noot 209) 215. Auteur onbekend, 'In memoriam Ir.H.E.W. Wolff, Kleinbeeldfoto 216

Bool, Broos, op.cit. (noot 2), 106.

4(1940)3, 78

ORGANISATIES EN INSTELLINGEN

In dit hoofdstuk komen die organisaties en instellingen in Nederland aan de orde waarin gevluchte buitenlandse fotografen een rol van betekenis hebben gespeeld. In het voorgaande hoofdstuk zijn de organisaties vaak al bij naam genoemd, maar hier wordt meer achtergrondinformatie gegeven, waarbij ook de contacten die de buitenlandse fotografen hebben met Nederlandse kunstenaars en fotografen ter sprake komen. Er is een onderscheid gemaakt tussen organisaties en instellingen die zijn ontstaan vóór de Tweede Wereldoorlog en organisaties en instellingen die tijdens de oorlog zijn opgericht.

5.1

Organisaties ontstaan vóór de Tweede Wereldoorlog

5.1.1

Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten

Vanuit de linkse hoek wordt in 1935 de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (BKVK) opgericht. Een organisatie die tot 1939 zal bestaan. Ongeveer driehonderdvijftig kunstenaars zijn lid van deze bond, waaronder de fotografenleden Eva Besnyö, Carel Blazer, Paul Guermonprez, Nico de Haas en Cas Oorthuys. De activiteiten waarmee de BKVK zich bezighoudt variëren van het uitgeven van bulletins en brochures tot het organiseren van lezingen en tentoonstellingen. Twee tentoonstellingen zijn van groot belang: de tentoonstelling De Olympiade Onder Dictatuur (DOOD) uit 1936 en de tentoonstelling Foto '37. Aan DOOD doen verschillende fotografen en kunstenaars mee, waaronder de exil-kunstenaars Max Ernst en Otto Freundlich. Eva Besnyö is vertegenwoordigd met foto's uit Hongarije. De expositie is bedoeld als protest tegen de internationale kunstwedstrijd die de nazi's als onderdeel van de Olympische Spelen in Berlijn organiseren. Deelname aan DOOD staat voor een duidelijke afkeer van het nazisme.1 Voor de fotografie is de tentoonstelling Foto '37 van groter belang. Deze tentoonstelling wordt georganiseerd in het Stedelijk Museum in Amsterdam. De organisatie is in handen van fotografenleden van de BKVK: Paul Schuitema, Eva Besnyö en Cas Oorthuys. Besnyö verricht uiteindelijk het meeste werk aan de organisatie van de tentoonstelling. Doel van de tentoonstelling is vooral om verschillende mogelijkheden van het medium fotografie te tonen.2

1. E Barents (red.) Fotografie in Nederland 1940-1975, Amsterdam (Nieuwe Kerk Amsterdam), 1995, 10. Barents, op.cit. (noot 1), 8; F.Bool, fotografie, Amsterdam 1991-heden, 7.

'Beschouwing

's-Gravenhage

Cas Oorthuys',

1978, 7-8; Cat.tent. Rebel mijn hart,

Geschiedenis

van de

Nederlandse

Daarnaast willen de organisatoren de status van de fotograaf opkrikken. Eva Besnyö verwoordt dit achteraf als volgt: "De fotograaf had een lage sociale status, de fotografie werd in Nederland volkomen ondergewaardeerd. Carel Blazer, Cas Oorthuys en ik wilden daar iets aan doen en kwamen op het idee om een grote tentoonstelling te organiseren Foto '37. We wilden laten zien dat de fotografie niet meer weg te denken was uit het dagelijks leven en bij reportages, portretten, architectuur, röntgenonderzoek, cartografie, reclame en nog tal van gebieden toegepast werd".3 Foto '37 wordt een tentoonstelling van internationale allure. In zes zalen van het Stedelijk Museum hangen thematisch in totaal circa 1500 foto's van zowel Europese als Amerikaanse fotografen. De thema's die aan bod komen zijn kleurenfotografie, geschiedenis van de fotografie, portretten, wetenschappelijke fotografie, de foto in dienst van mode, reclame en propaganda, vrije fotografie en ten slotte reportagefotografie. De afdeling kleurenfotografie wordt verrijkt met foto's van Moholy-Nagy, die op dat moment niet meer in Nederland maar in Engeland woont. Dit geldt ook voor Suschitzky die vanuit Engeland onder andere een foto stuurt van de Magere Brug in Amsterdam als herinnering aan zijn verblijf in Nederland. Foto's van Ir. N. Kraus zijn te zien in de zaal met reclamefotografie. Van Erich Salomon worden zijn candid-camera foto's getoond. Verder komen Eva Besnyö, Paul Guermonprez en Hajo Rose voor op de lijst met deelnemers.4 De catalogus van Foto '37 wordt gevuld met diverse teksten over fotografie. Zowel Moholy-Nagy als Hajo Rose leveren een bijdrage met respectievelijk de teksten Richtlijnen kleurenfotografie en Fotografie, van beelden tot vormgeven.5

5.1.2

Co-op 2

In april 1934 richt Paul Guermonprez samen met Hajo Rose Co-op 2 op aan de Amsterdamse Keizersgracht, een bureau voor fotografie en later ook voor reclame. De samenwerking met Rose verloopt moeizaam wat leidt tot diens vertrek in september van hetzelfde jaar. In 1937 verhuist het bureau naar de Leidsestraat 43 waar Guermonprez ook gaat wonen tot 1941.6 In het begin verzorgen Rose en Guermonprez verschillende drukwerken in de geest van de Nieuwe Typografie en Fotografie. Co-op 2 houdt zich bezig met reclamecampagnes, adviezen, ontwerpen, fotografie, waaronder architectuurfoto's, en kinderspelen.7 Met diverse medewerkers maakt Guermonprez onder meer reclamecampagnes voor

3 C.de Swaan, Eva Besnyö. 'n halve eeuw werk, Amsterdam 1982, [zp], 4

F.Bool, K.Broos (red.), Fotografie in Nederland

1920-1940, 's-Gravenhage 1979, 127-142.

Cat.tent. Foto '37, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1937

Bool, Broos, op.cit. (noot 4), 68; Cat.tent., op.cit. (noot 1), 132.

Bool, Broos, op.cit. (noot 4), 79; J.Hofkamp, E.van Uitert, 'De Nieuwe Kunstschool', Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, (1979)30, 294; R.Suermondt, 'Het oog in de hand. De fotografie van Paul Guermonprez', PF (1996)

Duyvis Mayonaise en voor REA Radio Electro Automaat. Tevens ontwerpt hij een fotomontage voor de Veemarkt in Rotterdam. Vanaf 1936 concentreert Guermonprez zich op het samenstellen van kleine geïllustreerde boeken. Vaak verschijnen de boeken onder het pseudoniem Benjamin Cooper (lees: Coöper) om aan te geven dat het om samenwerkingsprojecten gaat met zijn assistenten. Enkele titels zijn: Amsterdams vijfde rib (1938), Praatjes en plaatjes van de soldaatjes (1940) en Practisch bezuinigen (1941).8 Het atelier van Co-op 2 gebruikt Guermonprez tevens als praktische oefenruimte voor de lessen die hij geeft in het kader van de Nieuwe Kunstschool.9 In 1942 wordt Co-op 2 opgeheven. Het archief van Co-op 2 en de negatieven zijn direct na afloop van de oorlog verloren gegaan.10

5.1.3

De Haagse Academie

De Haagse Academie richt zich tegen de traditionele kunsttraditie door het accepteren van de machine, het massaprodukt en moderne materialen en technieken.11 Één van deze moderne technieken is de fotografie, die vanaf 1930 wordt toegepast in de door Kiljan en Schuitema opgezette reclame-afdeling. Verschillende belangrijke kunstenaars en fotografen geven les aan deze academie, zoals Paul Citroen, Paul Guermonprez en Hajo Rose. Fotografe Emmy Andriesse studeert in 1937 af aan de reclame-afdeling.12 In september 1935 wordt Guermonprez als fotografiedocent aan de Haagse Academie aangetrokken. Hij geeft zeven uur fotografie per week aan het tweede jaar waarin de zakelijke aanpak van het Bauhaus terugkeert in zijn lessen. In het laatste jaar wordt de hele week 'ontwerpen' gegeven. De onderdelen die daarbij ter sprake komen zijn typografie, fotografie, film en tekenen. Tot in de oorlog blijft dit programma ongewijzigd. In het najaar van 1938 haakt Guermonprez af, om in Amsterdam met zijn eigen reclamestudio Co-op 2 verder te gaan.13

R.Suermondt, 'Beschouwing Paul Guermonprez', 1991-heden, 7.

Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie,

Amsterdam

Ibidem, 5.

10 De erven van Guermonprez hebben 200 afdrukken, correspondentie en aantekeningen geschonken aan het Stedelijk Museum Amsterdam. Uit: Suermondt, op.cit. (noot 8), 9.

11. Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 7), 241. 12. Cat.tent. De Nieuwe Kunstschool, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1992, [zp], 13. Bool, Broos, op.cit. (noot 4), 68; Hofkamp, Van Uitert, (noot 7), 260-261.

5.1.4

De Nieuwe Kunstschool

Op het gebied van de kunst en fotografie is de kunstenaar Paul Citroen een belangrijke contactpersoon voor vele emigranten. Geboren uit Nederlandse ouders, groeit hij op in Berlijn, waar hij betrokken is bij 'Der Sturm' en de 'Dada-beweging'. Hij studeert twee jaar aan het Bauhaus en vestigt zich in 1927 definitief in Nederland. Eind 1929 begint hij te fotograferen waarbij het portret zijn voorkeur heeft. Naast Nederlandse kunstenaars fotografeert hij veel emigranten die zich in Nederland vestigen op de vlucht voor het nationaal-socialisme. Aan zijn fotografische activiteiten komt geleidelijk een einde nadat hij in 1934 in Amsterdam de Nieuwe Kunstschool opricht. Tot 1938 blijft hij hier werkzaam als organisator en docent tekenen en schilderen.14 De Nieuwe Kunstschool ontstaat na het sluiten van het Bauhaus in Berlijn in 1933 en baseert zich op de beginselen van dit Bauhaus. Veel kunstenaars van deze opleiding vestigen zich in Amsterdam om daar hun praktijken voort te zetten aan de Nieuwe Kunstschool. Enkele namen van gevluchte kunstenaars en daarbij de afdeling waarbinnen ze gewerkt hebben: Helen Ernst (mode), Alexander Bodon (binnenhuisarchitectuur), Hajo Rose (grafische vormgeving/reclame), Paul Guermonprez (fotografie), Käthe Rose (weven) en Lea Halpern (pottenbakken).15 Veel leerlingen heeft de Nieuwe Kunstschool niet. De aantallen schommelen twintig en dertig.16 Enige leerlingen zijn Otto Treumann, Violette Cornelius, Benno Premsela en Joop Hardy.17 Met het uitbreken van de oorlog daalt leerlingen. Tijdens de oorlog functioneert de school nog op zeer beperkte 1943.18

tussen de Jan Bons, het aantal schaal tot

In februari 1935 organiseert Citroen de tentoonstelling Moderne schilderkunst, grafiek, reclame en fotografie in zijn Nieuwe Kunstschool. Op deze tentoonstelling zijn onder andere foto's te zien van Erwin Blumenfeld, Hajo Rose, Paul Guermonprez, MoholyNagy, Paul Citroen, Lood van Bennekom en Eva Besnyö.19 Fotografie wordt pas gedoceerd vanaf de komst van Paul Guermonprez najaar 1934. Bij de eerste aankondiging worden Eva Besnyö en Paul Meinecke genoemd voor de vakken fotografie en reclame, maar uiteindelijk zijn het Paul Guermonprez en zijn Bauhaus-

Bool, Broos, op.cit. (noot 4), 70-79.

15. Cat.tent., op.cit. (noot 12), [zp], 16

Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 7), 238-239.

Bool, Broos, op.cit. (noot 4), 70; Cat.tent., op.cit. (noot 12), [zp],

Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 7), 278.

19 Barents, op.cit. (noot 1), 111; F.Bool, I.Leijerzapf, 'Fotografie', Berlijn-Amsterdam gen, Amsterdam 1982, 242-243.

1920-1940.

Wisselwerkin-

collega Hajo Rose die de lessen voor hun rekening nemen. De cursus fotografie wordt gegeven op het fotoatelier van het reclame-adviesbureau Co-op 2.20 In het najaar van 1934 volgt Hajo Rose Paul Meinecke op binnen de afdeling Reclame. Deze afdeling is altijd belangrijk geweest binnen de school.21 De specifieke reclamevakken bestaan uit typografie, fotomontage, affiche, advertentie en prospectus. Voor de typografie gebruikt Rose het boek Typografische vormgeving van Jan Tschichold.22 De enige mogelijkheid om praktijkervaring op te doen binnen de Nieuwe Kunstschool is bij drukkerij Duwaer, waarmee de Nieuwe Kunstschool nauwe contacten onderhoudt.23 Hajo Rose is de meest Bauhausachtige figuur op de Nieuwe Kunstschool. Naast lesgeven houdt hij zich bezig met de organisatie van de school. In oktober 1941 verlaat Rose de Nieuwe Kunstschool om uit Duitse krijgsdienst te blijven, wat hem uiteindelijk niet gelukt is.24 In het najaar van 1934 gaat Guermonprez als fotografiedocent werken aan de Nieuwe Kunstschool. Hij vervangt Eva Besnyö. Bij hem lukt het de leerlingen in de praktijk te laten werken in zijn reclame- fotobureau Co-op 2.25 De fotografie afdeling heeft gedurende de gehele periode weinig leerlingen. Guermonprez's lesprogramma is voor een belangrijk deel gefundeerd op de technische methodiek van Walter Peterhans en de theorieën van Laszlo Moholy-Nagy. Van fundamenteel belang is volgens Guermonprez het technisch volmaakt beheersen van de fotografische mogelijkheden. De leerlingen moeten hiertoe zoveel mogelijk zelf onderzoeken en experimenteren. Deze opvatting sluit nauw aan bij de praktijk van Citroen en Hajo Rose, die eveneens Bauhausinvloeden in hun werk laten terugkeren.26 Guermonprez heeft waarschijnlijk tot het najaar van 1938 lesgegeven. Daarna wordt Carel Blazer als fotografiedocent genoemd op de lerarenlijsten. Blazer is tot 1943 aan de Nieuwe Kunstschool verbonden gebleven. In de oorlogstijd houdt hij zich evenals Guermonprez bezig met illegaal werk.27

Bool, Broos, op.cit. (noot 4), 70; Cat.tent., op.cit. (noot 12), [zp],

Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 7), 252.

Ibidem, 256.

24. Ibidem, 257. 25

Ibidem, 260, 294-295; Cat.tent., op.cit. (noot 12), [zp],

Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 7), 239.

Ibidem, 260-261; R.Kok, E.Somer, 'De Ondergedoken afl.47, Zwolle 1991, 1116.

Camera', Nederland

en de Tweede

Wereldoorlog

5.2

Organisaties ontstaan tijdens de Tweede Wereldoorlog

De nationale en internationale opkomst van extreem rechts leidt ertoe dat kunstenaars zich gaan bundelen in anti-fascistische organisaties en verzetsgroepen. De netwerken die daardoor ontstaan steunen vele mensen in hun strijd tegen de nazi's. Het aantal verzetsorganisaties is enorm, variërend van groot tot zeer klein. In de organisaties die hier genoemd worden hebben ook buitenlandse fotografen een rol gespeeld.28

5.2.1

Hollandgruppe Freies Deutschland

De anti-fascistische verzetsgroep Hollandgruppe Freies Deutschland wordt in januari 1944 opgericht. In deze verzetsgroep strijden Duitse en Nederlandse socialisten samen met de Nederlandse verzetsbeweging tegen het nationaal-socialisme en het kapitalisme met het oog op een toekomstig socialistisch Duitsland. Tevens spoort de groep Duitse soldaten aan te deserteren.29 De groep bestaat uit gevluchte Duitse intellectuelen en kunstenaars, waaronder de schrijfster en fotografe Grete Weil-Dispeker, de toneelspeler H.O. Guth, de tekenares O.V. Haymann en de filmarchitect en fotograaf Kurt Kahle. Ook de dirigent Hans Lichtenstein en de acteur Erich Schönklank behoren tot deze verzetsgroep.30 Van januari 1944 tot mei 1945 geeft Hollandgruppe Freies Deutschland een gelijknamig blad uit met een cultureel en politiek karakter.31

5.2.2

De Ondergedoken Camera

Wanneer in 1943 de omstandigheden in Nederland steeds slechter worden, ontstaat in het illegale circuit de behoefte om gebeurtenissen en situaties systematisch op beeldmateriaal vast te leggen. Op deze manier wordt de oorlogsgeschiedenis voor later gedocumenteerd en wordt de regering in Londen geïnformeerd over de toestand in Nederland. Om dit doel te bereiken formeert Fritz Kahlenberg vanuit de Binnenlandse Strijdkrachten een groep filmers en fotografen in Amsterdam. Hij werkt samen met verzetsman Tony van Renterghem. Voor deze groep zijn tijdens de oorlog verschillende namen gangbaar zoals het Nederland Archief of Centraal Beeldarchief. De taken die Kahlenberg op zich neemt bestaan uit het onderhouden van contacten met Londen en met het verzet. Daarnaast zorgt hij voor een verdeling van het illegale werk over de verschillende fotografen. In de begin periode van het Nederland Archief bestaat de groep uit fotografen, die al voor de oorlog contact met elkaar hebben. Naarmate de bevrijding dichterbij komen

Cat.tent., op.cit. (noot 1), 9.

L.E.Winkel, De ondergrondse

H. Mulder, Kunst in crisis en bezetting, Utrecht/Antwerpen

Ibidem, 277-278.

pers 1940-1945, Amsterdam 1989, 118.

1978, 256, 277-278.

breidt de groep zich uit. Na de oorlog wordt zij bekend onder de naam De Ondergedoken Camera, een naam die vanaf eind 1944 in gebruik is.32 Tot de medewerkers van De Ondergedoken Camera behoren circa dertig tot veertig personen. De vaste kern bestaat uit een tiental vakfotografen, een groot aantal amateurfotografen, een paar laboranten en enkele koeriersters. Ingeborg Kahlenberg, de vrouw van Fritz, is één van de koeriersters. Belangrijke fotografenleden, naast Fritz Kahlenberg, zijn: Cas Oorthuys, Carel Blazer, Eva Besnyö, Marius Meijboom, Ad Windig, Charles Breijer, Kryn Taconis, Emmy Andriesse en Aart Klein. Later worden ook Maria Austria, Henk Jonker en Boris Kowadlo lid van de groep33. Kahlenberg is de enige die de namen van alle medewerkers kent. Zelf is hij onder het pseudoniem 'Joop van Deth' bekend bij de leden van de groep.34 Fotograaf Charles Breijer blikt in 1946 terug op het ontstaan van de groep: "Aanvankelijk werkten de leden individueel, later toen de gebeurtenissen zich steeds sneller opstapelden, moest wel samenwerking gezocht worden. Ook was het voor de verbinding met andere ondergrondse organisaties, zoals B.S.35 en illegale pers gewenst een goed geïnformeerde leiding te bezitten. Zo ontstond op initiatief van den leider Fritz het Nederland Archief'.36 Hoe komt De Ondergedoken Camera aan haar opdrachten? De Binnenlandse Strijdkrachten (BS) geven opdrachten aan Tony van Renterghem die werkzaam is voor deze verzetsgroep. Van Renterghem speelt vervolgens de opdrachten door aan Kahlenberg. Via Koeriersters gaan de opdrachten van Kahlenberg naar de fotografen en cineasten. Kahlenberg coördineert de werkzaamheden van de fotografen en bezoekt hen.37 Hoe het fotograferen in zijn werk gaat wordt later door Breijer als volgt duidelijk gemaakt: "Het maken van een 'illegale' foto is uiteraard niet eenvoudig. Het zou heel wat gemakkelijker zijn geweest, indien wij destijds hadden beschikt over de spionagecamera's, die ons uit Engeland waren toegezegd. Deze kwamen echter niet en wij roeiden dus met de riemen die wij hadden, in dit geval kleinbeeldcamera's en het 6 x 6 type. Voor de filmdocumentatie was een gedeelte van ons uitgerust met 16 mm filmcamera's. Het was dus noodzakelijk te fotograferen zonder dat iemand het merkte. In de eerste plaats maakten wij daarbij gebruik door op adressen van mensen, die wij natuurlijk goed kenden, door de ramen te fotograferen. De vitrage- of overgordijnen werden daarvoor op

Barents, op.cit. (noot 1), 10.

33 B. Wisman, Argusogen.

Een documentaire

over de persfotografie

in Nederland, Amsterdam 1994, 96.

Ibidem, 98; Brochure tent. De illegale camera, Amsterdam (Paleis op de Dam) 1980; R.Kok, H.Selier, E.Somers, Fotografie in bezettingstijd. Geschiedenis en beeldvorming, Zwolle 1993, 108; N.Robbers, 'Prachtige foto-documentaire vraagt een vervolg', NRC, 6 mei 1996

B.S.= Binnenlandse Strijdkrachten

36 C.Breijer, 'Illegale fotodocumentatie', Foto 1(1946)5, 77. 37

Kok, Somer, op.cit. (noot 27), 1112; Wisman, op.cit. (noot 33), 94-95.

een smalle spleet na gesloten, of wel in het zwarte te fotograferen. In kleding, tasjes, of krantenpapier werden gaatjes geknipt, waar de lens of lenzen doorheen keken. Het spreekt vanzelf dat daarbij soms veel concessies aan de kwaliteit werden gedaan. Onze allereerste taak bestond in het documenteren van die objecten, die ter zijner tijd misschien door bombardement of beschietingen konden verdwijnen. De razzia's op mensen en fietsen alsmede de Duitse roverijen uit fabrieken en pakhuizen stonden bovenaan op de lijst. Maar ook het verzet tegen de tyrannie werd in beeld gebracht, zoals de springstofaanslagen op Duitse objecten, het werken met geheime zenders en de ondergrondse pers. Ook de bevrijding is door het Nederland Archief gefotografeerd".38 In eerste instantie is het de bedoeling van De Ondergedoken Camera om de verwachte bevrijding in beeld te brengen. Wanneer de bevrijding nog op zich laat wachten en een vreselijke hongerwinter volgt, worden honger en verzet de voornaamste onderwerpen van de foto's.39 Een deel van het materiaal wordt naar Londen gesmokkeld, in de hoop dat men daar de noodzaak ziet zo snel mogelijk met de voedseldroppings te beginnen.40 Een paar weken na de bevrijding wordt het werk van de leden geëxposeerd onder de titel De Ondergedoken Camera. De expositie vindt plaats in het atelier van fotograaf Marius Meijboom.41

5.2.3

Particam

Naast De Ondergedoken Camera is er tijdens de oorlog nog een groep fotografen actief die opdrachten voor het verzet uitvoert. Deze fotografen, onder wie Maria Austria, Henk Jonker en Aart Klein en de cineast Lou Lichtveld (ook bekend onder zijn pseudoniem Albert Helman), verenigen zich na de oorlog onder de naam Particam (Partizanencamera). Lou Lichtveld is de contactpersoon van deze groep. Net als De Ondergedoken Camera hebben zij nauwe contacten met de Binnenlandse Strijdkrachten. Het verschil met De Ondergedoken Camera is dat zij tijdens de oorlog maar weinig opdrachten krijgen. Tijdens de bezetting weten De Ondergedoken Camera en Particam niets van elkaar.

Breijer, op.cit. (noot 36), 77-78.

Auteur opzoeken, 'Beschouwing Cas Oorthuys', Geschiedenis 1991-heden, 8; Kok, Somer, op.cit. (noot 27), 1112.

van de Nederlandse

fotografie,

Amsterdam

M.van Bracht, 'De Ondergedoken Camera', VPRO-gids, 6 mei 1996, 7.

I.Leijerzapf, P.Hefting, P Ris etc., Roots & Turns. 20th century photography 1988, 9.

in the Netherlands,

Den Haag

De negatieven die de leden van Particam tijdens de oorlog hebben gemaakt, zijn naar Londen opgestuurd om ontwikkeld te worden, waar ze helaas zijn zoekgeraakt.42 Na de oorlog wordt officieel het fotobureau Particam in Amsterdam opgericht. De deelnemende fotografen zijn: Maria Austria, Henk Jonker, Aart Klein, Puck Voûte, Wim Zilver Rupe, Lood van Bennekom, Paul Huf. Al snel zien enkele fotografen van samenwerking af en vormen Austria, Jonker, Klein en Zilver Rupe de harde kern van Particam.43 De groep heeft als doel reportages te maken over uiteenlopende onderwerpen, zoals de ellende veroorzaakt door de oorlog, de vreugde om de bevrijding, de wederopbouw, beroepsuitoefening en culturele opbouw.44 De specialisatie van Particam wordt theaterfotografie, een onderwerp waarmee Austria goed uit de voeten kan. Zij portretteert vele acteurs, regisseurs, dansers, musici en cabaretiers.

5.2.4

Persoonsbewijzencentrale

Het begin van de deportaties, half juli 1942, leidt tot de oprichting van een organisatie die zich bezig houdt met het maken van vervalste persoonsbewijzen45, de Persoonsbewijzencentrale (PBC). Belangrijke figuren in deze organisatie zijn de beeldhouwer Gerrit Jan van der Veen, Amsterdams gemeentemuseumdirecteur Willem Sandberg, de 'huisdrukker' van de Nieuwe Kunstschool Frans Duwaer en de fotografen Carel Blazer, Cas Oorthuys, Violette Cornélius en Gerhard Badrian.46 Andere fotografen die meewerken binnen de PBC zijn Paul Guermonprez, Maria Austria en Aart Klein. Samen met GerritJan van der Veen leidt Badrian de Persoonsbewijzencentrale. Van der Veen is tevens oprichter van het illegale blad De Vrije Kunstenaar.47 Met hun medewerkers produceren Gerrit Van der Veen en Frans Duwaer uiteindelijk tussen de zestig- en zeventigduizend vervalste persoonsbewijzen. Daarnaast wordt de PBC in 1943 Nederlands belangrijkste leverancier van nog allerlei andere vervalste documenten.48 De grootste afnemer van de PBC wordt de Landelijke Organisatie tot Hulp aan Onderduikers.49

42 Brochure tent., op.cit. (noot 34); D.Kerbs, C.van Lakerveld. Die untergetauchte 1945, Kreuzberg 1987, 31; Kok, Somers, op.cit. (noot 27), 1113. C.van der Stap, 'Biografie Maria Austria', Geschiedenis heden, 2.

van de Nederlandse

Kamera. Amsterdam

fotografie,

Amsterdam

1940-

1991-

Ibidem, 3.

45. Het persoonsbewijs is een legitimatiebewijs dat door een verordening van 17 oktober 1941 verplicht wordt gesteld voor ieder Nederlandse burger. 46. Hofkamp, Van Uitert, op.cit. (noot 7), 236-237. 47

S.Leiker (inl.), Op de bres voor de vrijheid, Amsterdam 1973, [zp],

Cat.tent., op.cit. (noot 1), 17.

49 RIOD, De Persoons Amsterdam 1947, [zp],

Bewijs

Centrale

(P.B.C.).

Verslag

van het onderhoud

met de heer

C.J.Rübsaam,

De vervalste persoonsbewijzen zijn bedoeld voor mensen die uit handen van de Duitsers willen blijven, zoals mensen uit de illegaliteit, joden en personen die zich willen onttrekken aan de 'Arbeitseinsatz'. Ook voor de vele kunstenaars die zich niet bij de Kultuurkamer willen aansluiten is het onmogelijk om legaal aan een persoonsbewijs te komen.50

5.2.5

Raad van Verzet

In het voorjaar van 1943 wordt de Raad van Verzet (RVV) opgericht, een organisatie die zich bezighoudt met gewapende actie op grote schaal. Deze verzetsgroep streeft tevergeefs naar een bundeling van reeds bestaande verzetsorganisaties51 Naast de communistische voorman Gerben Wagenaar spelen Paul Guermonprez en Gerrit van der Veen een centrale rol in deze groep. Gerrit Van der Veen en stedelijk museumdirecteur D.C. Röell zijn lid van de Centrale Commissie van de Raad van Verzet. Ook fotograaf Cas Oorthuys heeft in 1943 connecties met het gewapend verzet en met name de RVV. Een doel van de RVV is het bevrijden van gevangenen uit de illegaliteit.52 Via Gerrit van der Veen is de RVV direct verbonden met de Persoonsbewijzencentrale53 Gerrit van der Veen is tevens de man van de overval op het Bevolkingsregister in Amsterdam op 27 maart 1943.54

V.Hekking, F.Bool, De illegale Naarden 1995, 45.

Witboek. 51 H.W.Sandberg, Amsterdam 1950, 14.

camera

1940-1945.

Over de geschiedenis

Cat.tent., op.cit. (noot 1), 24.

Hekking, Bool, op.cit. (noot 50), 45.

Leiker, op.cit. (noot 47), [zp],

Nederlandse

fotografie

van het georganiseerde

tijdens

de Duitse

bezetting,

verzet voor en na de bevrijding,

CONCLUSIE

Allereerst is deze scriptie een onderzoek geweest naar de namen van fotografen die in de jaren dertig naar Nederland zijn gevlucht. Van de vijfentwintig gevonden fotografen zijn vervolgens gegevens verzameld omtrent hun leven, werk en contacten in Nederland. Met deze gegevens probeer ik in dit hoofdstuk een antwoord te geven op de vraag wat het belang van deze buitenlandse fotografen is geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse fotografie in de jaren dertig en veertig. Maar allereerst een aantal algemene kenmerken over de fotografen die zich hier vestigen.

6.1

Algemeen

De fotografen die uitwijken naar Nederland zijn grotendeels afkomstig uit Duitsland, enkelen van hen komen uit Oostenrijk, Hongarije, Polen en voormalig Tsjechoslowakije. Het zijn met name joodse fotografen die hun land verlaten. Het grootste deel van hen komt in de randstad, met name Amsterdam, terecht. In de jaren dertig wordt de fotografie in de landen waar de fotografen vandaan komen al veel meer gewaardeerd dan in Nederland. Tevens is de kennis op het gebied van de fotografie in het buitenland verder ontwikkeld dan hier1 en bestaan er degelijke fotografieopleidingen. Zo kan in Wenen al vanaf 1888 een vaktechnische fotografieopleiding gevolgd worden aan de Höhere Graphische Bundes Lehr- und Versuchsanstalt.2 Hierdoor hebben de buitenlandse fotografen in Nederland een stapje voor op hun Nederlandse collega's. Wat overigens niet door iedereen in dank wordt afgenomen. De buitenlandse fotografen worden door vele Nederlandse fotografen als een directe bedreiging ervaren. Desondanks levert hun komst vanaf circa 1933 een positieve bijdrage aan het fotografieklimaat in Nederland. Zo dragen de gevluchte fotografen bij tot verbreding van het draagvlak van de Nieuwe Fotografie in Nederland3; bijna alle fotografen maken gebruik van de technieken van de Nieuwe Fotografie. Tevens zijn zij lid van belangrijke Nederlandse organisaties, is hun werk op vele tentoonstellingen vertegenwoordigd, doceren enkelen aan Nederlandse kunstacademies en hebben zij contacten met belangrijke Nederlandse fotografen waaronder Paul Schuitema, Cas Oorthuys, Carel Blazer en Emmy Andriesse.

1. W.Diepraam, Een beeld van Eva Besnyö, Amsterdam 1993, [zp], C. van der Stap, 'Biografie Maria Austria', Geschiedenis heden, 3.

van de Nederlandse

fotografie,

K.Broos, F.Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam/Den Haag etc. 1989, 34.

Amsterdam

1991-

De onderwerpen die de buitenlandse fotografen op beeldmateriaal hebben vastgelegd, lopen zeer uiteen. Toch is één tak van de fotografie door bijna de helft van alle fotografen beoefend. Dit is de reportagefotografie. Het genre portretfotografie komt op een tweede plaats en is door circa een vierde van de buitenlandse fotografen uitgeoefend, met name door de vrouwelijk fotografen. Van de vijfentwintig fotografen overlijden er zeven vóór het einde van de oorlog. Van de overlevenden blijft de helft in Nederland wonen, zeven vertrekken naar Engeland en Amerika en slechts twee gaan terug naar hun geboorteland. Een aantal van de fotografen dat hier blijft wonen, gooit het na de oorlog over een totaal andere boeg. Zo switcht Maria Austria van mode- naar theaterfotografie en gaat Werner Mantz van architectuurfotografie over op kinderfotografie. Opvallend is dat een aantal fotografen, zoals Erwin Blumenfeld, Marion Palfi en Wolf Suschitzky, in het buitenland zeer beroemd worden, terwijl ze in Nederland niet of nauwelijks bekendheid hebben gekregen. Blumenfeld is wel het meest treffende voorbeeld. Zelfs na achttien jaar in Nederland gewoond te hebben, wordt hij hier maar in kleine kring gewaardeerd. Vrijwel direct na zijn vertrek uit Nederland wordt hij een wereldberoemde modefotograaf wiens foto's in de belangrijkste modebladen verschijnen. Ook Suschitzky wordt internationaal bekend wanneer hij in Londen woont, vooral met zijn close-up foto's van dieren en kinderen4 Marion Palfi's werk is op geen enkele Nederlandse tentoonstelling aanwezig, terwijl zij in Amerika al in de jaren veertig en vijftig in belangrijke musea exposeert. Hoe is dit mogelijk? Heeft Blumenfeld gelijk als hij zegt dat de conservatieve en burgerlijke mentaliteit in Nederland niet openstaat voor vernieuwingen? Of moet de oorzaak gezocht worden bij de Verenigde Staten, die juist overgevoelig is voor alle kunstuitingen uit Europa dat in de jaren dertig en begin jaren veertig nog steeds het centrum van de moderne kunst is?

6.2

Belang

Wat is het belang geweest van de komst van buitenlandse fotografen in de jaren dertig, de jaren die voor de ontwikkeling van de Nederlandse fotografie zo belangrijk zijn, omdat de Nederlandse fotografie in die tijd volwassen wordt en aansluiting zoekt op internationaal niveau.

6.2.1

Eva Besnyö

Één van de fotografen die hier apart genoemd wordt, omdat zij van groot belang is voor de fotografie in Nederland, is Eva Besnyö. Zij is, al snel na haar komst, lid van vele kunstenaarsorganisaties en houdt zich met de meest uiteenlopende vormen van fotografie bezig. Bovendien is zij op vele tentoonstellingen vertegenwoordigd, is ze mede-organisator van de belangrijke tentoonstelling Foto '37 en werkt ze voor verschillende Neder-

H.Gernsheim, The man behind the camera, London 1948, 73.

landse dagbladen en tijdschriften, waaronder mer. Zij wordt wel één van de interessantste twintigste eeuw genoemd. Haar foto's krijgen Samen met Carel Blazer behoort Besnyö tot gefotografie6.

6.2.1

Wereldkroniek en De Groene Amsterdamin Nederland wonende fotografen van de de stempel eigenzinnig en vernieuwend.5 de pioniers van de Nederlandse reporta-

Theaterfotografie

Twee fotografen leveren een bijdrage aan de ontwikkeling van de Nederlandse theaterfotografie. Dit zijn Maria Austria en Kurt Kahle. Kurt Kahle introduceert de nog in Nederland onbekende spontane en kunstzinnige toneelfotoreportage. Kahle legt tussen 1933 en 1941 spel- en regiemomenten vast die naast een expressief karakter tevens unieke toneelhistorische documenten zijn gebleken.7 Technische vernieuwingen maken het hem mogelijk om de acteurs tijdens hun spel spontaan te fotograferen. Hierdoor verschillen zijn foto's van de gebruikelijke theaterfoto's in die tijd, die vaak geposeerd zijn8 Kurt Kahle wordt door Joost Groeneboer9 aangewezen als "de pionier van het veelzeggende detail, de uitvergrote scene waarmee de theaterfotografie sindsdien wordt geassocieerd." In 1933 publiceert hij zijn Tien geboden voor den theaterfotograaf. Wat hij daarin beweert is nieuw voor die tijd: zo raadt hij de fotograaf aan ook eens vanuit een ander punt dan het midden te fotografen en vooral geen flitslicht te gebruiken, omdat de acteur hiervan schrikt.10 Na de Tweede Wereldoorlog neemt Maria Austria de aanpak van Kahle op het terrein van de theaterfotografie over en ontwikkelt haar verder.11 Ook zij brengt met haar manier van fotograferen verandering in het statische karakter en de glamoursfeer van de Nederlandse theaterfotografie. Zij geeft de theaterfotografie een eigen gezicht en een eigen status.12

M.de Wolff, 'Een mager eerbetoon voor een grote fotografe', De Volkskrant, 13 maart 1991

F.Bool, I. Leijerzapf, Berlijn-Amsterdam

1920-1940. Wisselwerkingen,

Amsterdam 1982, 243.

B.AIbach, 'Weerklank van het Duitse toneel in Nederland', Berlijn-Amsterdam Amsterdam 1982, 144.

1920-1940.

Wisselwerkingen,

8. Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 6), 244. 9. Groenboer is de samensteller van het theatercahier: In het licht van de fotograaf, Amsterdam 1991 10. H. van Gelder, 'De tand des tijds wordt tenietgedaan. Theaterfoto's in Nederlands Theater Instituut', NRC, 30 november 1991 11. Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 6), 244. 12. Van der Stap, op.cit. (noot 2), 7.

6.2.2

Architectuurfotografie

In de jaren dertig hebben fotografen uit Duitsland invloed op de Nederlandse architectuurfotografie13 Één van die fotografen is Werner Mantz. Mantz is in Limburg lange tijd de enige fotograaf die de mijnindustrie en het veranderende Limburg op foto vastlegt. Zo fotografeert hij in 1936 in opdracht van provinciale waterstaat de nieuwe provinciale wegen in Limburg. Deze opdrachten zorgen ervoor dat Mantz in de ontstaansgeschiedenis van Limburg een dienstbare rol speelt.14 Evenals het werk van belangrijke documentaristen als Eugène Atget en Karl Blossfeldt, wordt zijn fotografie nu als een belangrijk oeuvre in de twintigste eeuwse fotografie gezien15 Ook Besnyö is van belang voor de Nederlandse architectuurfotografie. Door haar gedegen technische opleiding is zij een veelgevraagd fotografe van het Nieuwe Bouwen.

6.2.3

Parlementaire fotografie

Erich Salomon legt in Nederland de basis voor de parlementaire fotografie zoals wij die nu kennen. Door het gebruik van snelle films en lichtgevoelige lenzen kan Salomon binnen werken zonder flitslicht te gebruiken. Op deze wijze fotografeert hij vele beroemdheden zonder dat zij er zelf weet van hebben. Zijn manier van fotograferen wordt door de na-oorlogse generatie fotografen overgenomen16.

6.2.4

Kleinbeeld en kleurenfotografie

Het is de Duitser Helmuth Wolff die op het gebied van de kleinbeeld-en kleurenfotografie voorloopt in Nederland. Dit heeft te maken met het feit dat Duitsland in die tijd een voorsprong heeft op dit gebied. Wolff is niet de enige in Nederland die zich veelvuldig met kleinbeeldfotografie bezighoudt. Ook de fotografen Julius Guggenheimer en Dr.Erich Salomon begeven zich op dit gebied. Van beide heren verschijnen foto's in het blad Kleinbeeldfoto, een tijdschrift dat opgezet wordt door Helmuth Wolff. In 1937 wijdt Helmuth Wolff een heel nummer aan de kleurenfotografie. Twee jaar later schrijft hij over dit onderwerp een praktische handboek genaamd Kleuren. De ontwikkeling en toepassing der kleurenfotografie waarop enthousiast gereageerd wordt: "Binnenkort verschijnt er in Nederland een werkelijk goed foto-boek. Dat het in Nederland kon verschijnen, dankt men aan ir. H.E.W. Wolff, die zich, sinds der geboorte de kleinbeeld-kleurenfotografie, vrijwel uitsluitend met experimenteel werk op dit gebied heeft beziggehouden.

R.Venetië, A Zondervan, Geschiedenis

van de Nederlandse

architectuurfotografie,

W.K.Coumans, 'Werner Mantz liet de zon voor zich werken', Limburger,

Rotterdam 1989, 16.

10 oktober 1990

15. H. Visser (red. en teksten) etc., 100 x foto. 100 foto's uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam 1996, 40. 16. I Leijerzapf, P.Hefting, P.Ris etc., Roots & turns. 20th century photography 1988, 9.

in the Netherlands,

Amsterdam,

Den Haag

Heel zijn rijke ervaring vindt men duidelijk en overzichtelijk neergelegd in zijn boek Kleuren, dat ik niet aarzel het eerste standaardwerk op kleurenfotografisch gebied te noemen."17 Ook Moholy-Nagy, die hier enige tijd verblijft, heeft een reputatie op het gebied van kleurenfotografie.

6.2.5

Organisaties

Paul Guermonprez is van belang geweest in verschillende Nederlandse organisaties, zowel vóór als tijdens de oorlog. Zo heeft zijn foto- en reclamebureau Co-op 2 gefunctioneerd als een kweekvijver voor jong talent. Leerlingen van Guermonprez zoals Violette Cornelius en Kryn Taconis doen bij Co-op 2 ervaring op. Na de oorlog worden zij bekend als reportagefotografen.18 De belangrijkste fotografenorganisatie ten tijde van de Tweede Wereldoorlog is ongetwijfeld De Ondergedoken Camera. Dankzij het initiatief van Fritz Kahlenberg en Tony Van Renterghem is belangrijk illegaal fotomateriaal bewaard gebleven uit de laatste acht maanden van de bezetting. De foto's van De Ondergedoken Camera hebben het beeld van de Duitse bezetting en de hongerwinter in Amsterdam in belangrijke mate bepaald19 Vooral de foto's van hongerlijdende mensen hebben de voedseldroppings versneld. Kahlenberg blikt later terug: "De voedseldroppings die al zes weken voor de bevrijding begonnen, zijn hoofdzakelijk ons werk geweest, want toen ze die opnamen zagen van wegterende kinderen drong het eindelijk tot ze door. Onze foto's hebben waarschijnlijk heel wat mensenlevens gered. Dat hoorde ik later van een hoge functionaris in Londen."20 Binnen De Ondergedoken Camera hebben jonge beroepsfotografen gewerkt, die later tot de belangrijkste fotografen van Nederland zijn gaan behoren, zoals Cas Oorthuys, Carel Blazer, Eva Besnyö, Marius Meijboom, Ad Wndig, Charles Breijer, Kryn Taconis, Emmy Andriesse en Aart Klein.

A.Garf, 'Een boek waarop wij wachten', Kleinbeeldfoto

(1938-1939), 391.

18 R.Suermondt, 'Biografie Paul Guermonprez', Geschiedenis heden, 7.

van de Nederlandse

Auteur opzoeken, 'Beschouwing Cas Oorthuys', Geschiedenis 1991-heden, 8.

van de Nederlandse

E.Brunt, 'Een levensgevaarlijk schimmenspel', Elsevier (sept.1988), 94.

fotografie, Amsterdam 1991-

fotografie,

Amsterdam

6.2.6

Docentschap

Diverse gevluchte fotografen komen in Nederland op kunstacademies terecht waar zij les gaan geven. Daarnaast geven ook enkele buitenlandse fotografen privé les aan toekomstige Nederlandse fotografen. Na een kort verblijf aan het Bauhaus brengt Paul Guermonprez in 1935 zijn Bauhauservaringen over als docent fotografie aan de Koninklijke Academie van Beelden Kunsten in Den Haag en levert hiermee een belangrijke bijdrage aan het succes van de afdeling reclame-ontwerpen waar fotografie deel van uit maakt. Guermonprez's brede interesse maken hem tot een waardevolle docent.21 Daarnaast doceert Guermonprez aan de Nieuwe Kunstschool in Amsterdam. Ook Hajo Rose brengt zijn kennis van fotografie en typografie over op studenten van de Haagse Academie en van de Nieuwe Kunstschool. Door zijn pas gevolgde opleiding aan het Bauhaus wordt hij een zeer belangrijke aanwinst voor de Nieuwe Kunstschool. De invloed van het Bauhaus dringt vooral via Rose door tot in deze school, omdat hij zijn leerlingen veel Bauhausoefeningen laat doen. Door leerlingen als Otto Treumann en Benno Premsela is Hajo Rose's invloed pas na de oorlog in de Nederlandse grafische vormgeving merkbaar geworden.22

6.2.7

Fotostudio's

Veel buitenlandse fotografen, zoals Marion Palfi, Marie Schmiegelski, Maria Austria, Eva Besnyö, Werner Mantz, Wolf Suschitzky, Paul Guermonprez, Curt Kahn, Boris Kowadlo, Norbert Kraus, Imre Rona, Grete Weil en Julius Guggenheimer, zetten in Nederland fotostudio's op. Met deze studio's gaan ze deel uitmaken van de Nederlandse fotografiewereld. De voorsprong die zij hebben op fotografiegebied wekt bij sommige fotografen weerstand. Een opmerking door A. Boer in Bedrijfsfotografie over 'Studio Mira', de studio van Mira Schmiegelski, illustreert dit feit. "[...] dat de directrice van deze studio één der vele buitenlandsche fotografen is, die zich de laatste jaren in ons land hebben gevestigd, zeer ten nadeele van onze degelijke, ernstige en ook artistieke vakmenschen. Die buitenlanders maken een handig gebruik van het eigenaardige verschijnsel, dat wij Hollanders, speciaal de meer deftige Hollanders, alles wat uit het buitenland komt, toch beter en mooier vinden dat hetgeen in Holland zelf ontstaan is."23

R.Suermondt, 'Het oog in de hand. De fotografie van Paul Guermonprez' PF (1996)

22 J. Hofkamp, E.van (1979)30, 252.

Uitert, 'De Nieuwe

Kunstschool

(1933-1943)',

23 A.Boer, 'Psychologische Photografieën', Bedrijfsfotografie

Nederlands

21(1939)22, 417.

Kunsthistorisch

Jaarboek,

6.2.8

De oorlog

Ook tijdens de oorlog blijven vele gevluchte fotografen hier actief, veelal binnen het verzet. Dit geldt onder anderen voor Maria Austria, Kurt Kahle en Boris Kowadlo die als onderduikers kans zien om aan het verzet deel te nemen. Maria Austria raakt betrokken bij de Persoonsbewijzencentrale, Kowadlo bij De Ondergedoken Camera en Kurt Kahle bij de Hollandgruppe Freies Deutschland. Ook Grete Weil is actief in de laatst genoemde verzetsgroep. Eva Besnyö is korte tijd betrokken bij illegale activiteiten en fotografeert mensen voor valse persoonsbewijzen. Een belangrijke verzetsman is Gerhard Badrian. Naast zijn leidinggevende activiteiten binnen de Persoonsbewijzencentrale, is hij actief binnen het gewapend verzet. Uiteraard is de al eerder genoemde verzetsgroep van Kahlenberg, De Ondergedoken Camera, van groot belang geweest tijdens de oorlog. Ook Paul Guermonprez is een bekende naam binnen het verzet, zo speelt hij een centrale rol in de Raad van Verzet. Het vervalsen van persoonsbewijzen en andere documenten, waarbij vele buitenlandse en Nederlandse fotografen betrokken zijn, is een activiteit die voor het verzet van grote betekenis is geweest en waarmee vele mensenlevens zijn gered. Door het werk van Breslauer in Westerbork zijn er vele foto's en een unieke film van het kampleven bewaard gebleven. Geen enkel ander kamp is gedurende de bezetting zo uitgebreid gefilmd. De film is wereldbekend geworden en vormt een aanvulling op bestaande historische bronnen.24

6.2.9

Invloed op Nederlandse fotografen

Als assistent van Eva Besnyö leert Carel Blazer het fotografievak. Ook Kurt Kahle treedt op als docent en wel van de Nederlandse fotograaf Dirk de Herder. Daarnaast heeft de werkwijze van Kurt Kahle nog invloed op andere fotografen. Er komen onder invloed van Kahle steeds meer free-lancefotografen die zich toeleggen op het fotograferen in het theater25. Ook Moholy-Nagy beïnvloedt enkele Nederlandse fotografen en grafisch ontwerpers. De lay-out van het tijdschrift International Textiles, dat wordt verzorgd door MoholyNagy, vormt door de combinatie van collage, foto en tekening een inspiratiebron voor enkele van de boekomslagen die Wim Brusse in de tweede helft van de jaren dertig maakt26 Paul Schuitema kan in 1934 zijn eerste ervaringen met kleurenfotografie opdoen dankzij het materiaal dat hij via Moholy-Nagy ontvangt27

W.Lindwer, Kamp van hoop en wanhoop. Getuigen van Westerbork,

In het licht van de fotograaf. 25 J.Groeneboer, Amsterdam 1991, 107. 26

F.Bool, K.Broos, Fotografie in Nederland

Bool, Leijerzapf, op.cit. (noot 6), 239.

Een overzicht

1939-1945, Amsterdam 1990, 49-51.

van de Nederlandse

1920-1940. 's-Gravenhage 1979, 79.

theaterfotografie

tot 1940,

6.2.10

Tentoonstellingen

Het belang van de fotografen komt ook tot uiting in de mate waarin hun werk aanwezig is op tentoonstellingen. De meeste buitenlandse fotografen hebben tijdens hun leven hier werk ingezonden naar tentoonstellingen. Hun werk is hiermee onder ogen gekomen bij een groot publiek en heeft daarmee bijgedragen aan het beeld dat het publiek in die tijd krijgt van de ontwikkelingen op fotografiegebied. Foto '37 is de belangrijkste fototentoonstelling in de jaren dertig. In het Stedelijk Museum, waar de tentoonstelling wordt gehouden, is voor het eerst een breed internationaal overzicht van eigentijdse fotografische werk te zien. Eva Besnyö is de motor achter deze expositie. Foto '37 krijgt veel bezoek en aandacht in de kranten en op de radio. De fotografie heeft er volgens Besnyö meer aanzien door gekregen. 28

6.2.11

Kranten en tijdschriften

Ook wanneer het gaat om fotoillustraties in tijdschriften en kranten loopt Duitsland voor op Nederland. Geïllustreerde fotografische tijdschriften verschijnen daar al aan het begin van deze eeuw.29 In Nederland is de pers nog niet zo ver. Alleen in Wereldkroniek en Het leven nemen fotoreportages een belangrijke plaats in30. Naast deze tijdschriften komen ook foto's voor in kranten zoals de Haagsche Courant, het Rotterdamsch Nieuwsblad en De Telegraaf. Onder de persfotografen vallen ook gevluchte fotografen wiens werk gepubliceerd wordt. Zo zijn Kurt en Margo Lubinsky, Felix Baehr, Eva Besnyö, Helmuth Wolff en vooral Erich Salomon bekende namen in dagbladen en tijdschriften van de jaren dertig. Laatstgenoemde publiceert talloze fotoreportages. Ook de theaterfoto's van Kurt Kahle worden in diverse tijdschriften gepubliceerd, waaronder Wij Spelen, De Toneelrevue en Wereldkroniek. Van Guggenheimer verschijnen foto's in onder andere Focus en Kleinbeeldfoto. Als eerste weet Salomon Nederlandse geïllustreerde bladen als Het Leven, niek en Panorama te brengen tot naamsvermelding van de fotograaf 31 .

Diepraam, op.cit. (noot 1), [zp]

29 W.A.Ewing,

Blumenfeld.

A fetish for beauty, London 199?, 40.

P.Landman (prod.), W.Ouwerkerk uitzending: RNTV 24 november 1992

(reg.), Het onbewaakte

F.Bool, L.van der Kleij, G. Rijven, Ogen Blikken. Haag 1989, 4.

Wereldkro-

moment.

Dr.Erich

Salomon

Een keuze uit het werk van 12 Haagse

fotograaf,

fotografen,

video,

Den

Hoe belangrijk 'ABC-PressService' van Imre Rona vóór de oorlog is geweest, is niet geheel duidelijk. Na de oorlog echter vertegenwoordigt Rona's fotopersbureau de grootste kranten, tijdschriften en fotojournalisten van de wereld. Belangrijke fotoreportages komen door zijn bemiddeling in de Nederlandse pers terecht. Voor de Nederlandse journalistiek is Rona van grote betekenis geweest, omdat vele jonge fotografen door zijn journalistieke ideeën zijn beïnvloed.32

6.3

Ten slotte

In een periode van zes maanden heb ik in totaal vijfentwintig namen van gevluchte fotografen gevonden. Vier hiervan zijn nieuw, in die zin dat ze in bestaande literatuur nergens als gevluchte fotograaf genoemd worden. Dit zijn: Gerhard Badrian, Felix Baehr, Curt Kahn en Grete Weil. Het vinden van gegevens over het leven en het werk van de buitenlandse fotografen tijdens hun verblijf in ons land, is over het algemeen genomen een lastige klus gebleken. Een uitzondering hierop vormen Eva Besnyö, Maria Austria, Paul Guermonprez, Erwin Blumenfeld, Werner Mantz en Erich Salomon. Over deze personen is redelijk veel geschreven. Voor de overige fotografen geldt echter dat slechts flarden uit hun leven hier achterhaald kunnen worden. Desondanks heeft dit onderzoek gegevens opgeleverd die nooit eerder gepubliceerd zijn. Hiermee levert dit verslag een bijdrage aan het onderzoek naar de geschiedenis van de Nederlandse fotografie. Het feit dat er over enkele fotografen weinig te vinden is, hangt niet samen met het belang van deze fotografen. Een treffend voorbeeld is Helmuth Wolff. Ondanks dat er weinig over hem geschreven is, is hij wel van belang geweest voor de fotografie in Nederland. Hij heeft veel betekend voor de kleinbeeld- en kleurenfotografie. Veel meer gegevens over hem zouden boven water komen wanneer zijn archief, dat nu bij zijn familie in Engeland is, onderzocht zou worden. Ook Kurt Kahle is met zijn vooruitstrevende manier van fotograferen een interessante figuur waar lang nog niet alles over bekend is. En wat heeft Marion Palfi precies in Nederland gedaan voordat ze in de Verenigde Staten beroemd wordt met haar sociaalgerichte fotografie? Op de vraag of de buitenlandse fotografen van belang zijn geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse fotografie, kan positief geantwoord worden. Hun vele activiteiten hier, zoals blijkt uit paragraaf 6.2, hebben een bijdrage geleverd aan het Nederlandse fotografieklimaat van de jaren dertig en veertig.

32. Auteur onbekend, 'Perswereld verloor haar makelaar', Telegraaf, 31 januari 1974

BRONNENLIJST

Boeken

* E.Barents (red ), Fotografie in Nederland 1940-1975, 's-Gravenhage 1978 * Y. Blumenfeld, H.Teicher, Blumenfeld. Dada collages 1916-1931, Jerusalem 1981 * F.Bool, K. Broos (red ), Fotografie in Nederland 1920-1940, 's-Gravenhage 1979 * F.Bool, L.van der Kleij, G.Rijven, Ogen Blikken. Een keuze uit het werk van 12 Haagse fotografen,

Den

Haag 1989 * K. Broos, F.Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam/Den Haag etc. 1989 * C.Capa, J.Mason, W.L.Broecker (red.) etc., ICP Enyclopedia * J.Coppens, De bewogen camera. Protest en propaganda

of photography,

New York 1984

door middel van foto's, Amsterdam 1982

* W.Diepraam, Een beeld van Eva Besnyö, Amsterdam 1993 * W.A.Ewing, Blumenfeld.

A fetish for beauty, London 1996

* G.Forde, Paul Citroen & Erwin Blumenfeld

1919-1939, London 1993

* Cat.tent. Foto '37, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1937 * H.Gernsheim, The man behind the Camera, London 1948 * J.Groeneboer, In het licht van de fotograaf. Een overzicht van de Nederlandse

theaterfotografie

tot 1940,

Amsterdam 1991 * C.van der Harten, H.J.A. Hofland, Gemengd nieuws. Amsterdamse

persfoto's

1920-1940, Amsterdam

1989 V.Hekking, F.Bool, De illegale camera 1940-1945. Nederlandse

fotografie tijdens de Duitse bezetting,

Naarden 1995 W.Herzogenrath, T.Osterwold, H Weitemeier, Laszlo Moholy-Nagy,

Stuttgart 1974

P.Heyse, A C H.van Peski, P.J. Charpentier (red.) etc., Focus Elsevier Foto en Film

encyclopedie,

Amsterdam 1981 P.Hunter-Salomon,

E.Barents, W.H.Roobol, Dr.Erich Salomon 1886-1944. Uit het leven van een fotograaf,

Amsterdam 1981 P M.J.Jacobs, Beeldend Nederland: beeldende kunstenaars D.Kerbs, C.van Lakerveld, Die untergetauchte

in Nederland geboren na 1880, Tilburg, 1993

Kamera. Amsterdam

R.Kok, H.Selier, E.Somers, Fotografie in bezettingstijd.

Geschiedenis

1940-1945, Kreuzberg 1987 en beeldvorming,

Zwolle 1993

* I.Leijerzapf, P.Hefting, P.Ris etc., Roots & turns. 20th century photography

in the Netherlands,

Den Haag

1988 * S Leiker (inl.), Op de bres voor de vrijheid, Amsterdam 1973 * J.Lemagny, A.Rouillé (red.), A history of photography,

Cambridge/New York etc. 1987

* W.Lindwer, Kamp van hoop en wanhoop. Getuigen van Westerbork, * C.Magelhaes, Nederlandse

1939-1945, Amsterdam 1990

fotografie. De eerste honderd jaar, Utrecht/Antwerpen

* J.Michman, H.Beem, D.Michman, Pinkas. Geschiedenis

1969

van de joodse gemeenschap

in Nederland,

Ede/Antwerpen 1992 * S.Moholy-Nagy, Moholy-Nagy.

Experiment

in totality, New York 1950

* H.Mulder, Kunst in crisis en bezetting, Utrecht/Antwerpen * C.Naylor (red ), Contemporary

photographers,

* Cat.tent. De Nieuwe Kunstschool,

1978

Chicago/London 1988

Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1992

* Cat.tent. Rebel mijn hart, Amsterdam (Nieuwe Kerk Amsterdam), 1995 * W.Röder, 'The political exiles: their policies and their contribution to post-war reconstruction', International

biographical

der deutschsprachigen

dictionary of central European émigrés 1933-1945 (= Biographisches

Emigration nach 1933) Bd.2: The arts, sciences, and literature,

* N.Rosenblum, A history of women photographers, * H.W.Sandberg, Witboek. Over de geschiedenis Amsterdam 1950

Handbuch

München 1983

New York 1994 van het georganiseerde

verzet voor en na de bevrijding,

* C.de Swaan (interview), Eva Besnyö. 'n Halve eeuw werk, Amsterdam 1982, fotoboek [zp] * Cat.tent. Und Sie haben Deutschland

verlassen...müssen.

Fotografen

und ihre Bilder 1928-1997,

Bonn

(Rheinisches Landesmuseum Bonn) 1997 * R. Venetië, A.Zondervan, Geschiedenis

van de Nederlandse

architectuurfotografie,

Rotterdam 1989

* H. Visser (red. en teksten), 100 x foto. 100 foto's uit de collectie van het Stedelijk Amsterdam,

Museum

Amsterdam 1996

* L.E. Winkel, De Ondergrondse * B. Wisman, Argusogen.

pers 1940-1945, Amsterdam 1989

Een documentaire

over de persfotografie

* L D. Witkin, Invisible in America, Kansas 1973

in Nederland,

Amsterdam 1994

Artikelen (in boeken, tijdschriften, kranten)

* D. Akkermans, 'Rode Hulp. De strijd om het asielrecht 1933-1940', De Waarheid (1988)week 21 * B. AIbach, 'Weerklank van het Duitse toneel in Nederland', Berlijn-Amsterdam

1920-1940.

Wisselwer-

kingen, Amsterdam 1982 * M. AItena, 'Biografie Charles Breijer', Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie, Amsterdam 1991-

heden * Auteur onbekend, [zonder titel], Bedrijfsfotografie

18(1936)

* J. van Bennekom, 'Krachtige beelden kenmerken foto's van Maria Austria', Trouw, 23 december 1989 * L. Berends, 'Ongewenschte elementen in de jaren '30', [krant onbekend], [zj] * Auteur onbekend, [krant onbekend], bericht auto-ongeluk, 1953 * Auteur onbekend, [Biografische gegevens Hans Spies], Documentatie Fotografen Prentenkabinet Leiden [zj] * H. BIeich, 'Vooroorlogs vluchtelingenbeleid in Nederland beneden de maat', [PVDA-krant] * A . Boer, 'Psychologische Photografieën', Bedrijfsfotografie

[zj]

21(1939)22

* A. Bonebakker, 'Ons matglas', Focus 27(1940)23 * F. Bool, 'Beschouwing Cas Oorthuys', Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie, Amsterdam 1991-

heden * F. Bool, V. Hekking, 'Illegaal fotograferen', NRC cultureel supplement, * F.Bool, I.Leijerzapf, 'Fotografie', Berlijn-Amsterdam * M. Boom, 'Biografie Norbert Kraus', Geschiedenis

1 november 1996

1920-1940. Wisselwerkingen, van de Nederlandse

fotografie,

Amsterdam 1982 1991-heden

Auteur onbekend, 'Boris Kowadlo omgekomen', De Nieuwe Dag, 26 mei 1959 M.van Bracht, 'De Ondergedoken Camera', VPRO-gids, (1996)18 C.Breijer, 'Illegale fotodocumentatie', Foto 1(1946)5 H.M.van den Brink, 'Angst om de buren te ergeren', Mare, 18 juni [zj] C. Broekhuis, 'Obsessie als kunst', Foto (sept.1981) P.van Brummelen, 'Besnyö 'Ik had gewoon mijn tijd mee", Het Parool, 29 maart 1991 E. Brunt, 'Een levensgevaarlijk schimmenspel', Elsevier, (sept.1988) W . K Coumans, 'Blumenfeld. Schoonheid en verval', De Limburger, 24 augustus 1982 F. Crone, 'Fotografie in dienst van de bezetter', Intermediair,

22(1986)18

* Van Deren co*ke, Avant-garde

photography

in Germany 1919-1939, New York 1982

* A. van Dis, 'Nee zeggen is de enige onverwoestbare vrijheid', NRC cultureel

supple-

ment, 12 november 1982 * A.EIIigens, 'Biografie Hans Spies', Geschiedenis

van de Nederlandse

* A.EIIigens, 'De Nederlandse Fotografen Patroonsvereeniging,

fotografie, Amsterdam 1991-heden

1919-1939',Geschiedenis

van de Nederland-

se fotografie, Amsterdam 1991-heden * J.J.van Es, 'Guermonprez', Het Parool, 23 juni 1993 * Auteur onbekend, 'Focus Fotosalon 1936 Amsterdam' Het Landhuis, 11 november 1936 * Auteur onbekend, [zonder titel], Focus 26(1939) * Auteur onbekend, 'Fototentoonstelling

'Moeder en Kind", Focus, 19(1932)

* A.Garf, 'Een boek waarop wij wachten', Kleinbeeldfoto

(1938-1939)

* H.van Gelder, 'De tand des tijds wordt tenietgedaan. Theaterfoto's in Nederlands Theater Instituut', NRC, 30 november 1991 * Auteur onbekend, 'Gerhard Badrian herdacht', Algemeen Handelsblad,

24 december 1945

* W.P.Graatsma (inl.), Werner Mantz fotograaf, Rosbeek 1990, fotoboek * E.van 't Groenewout, T de Ruiter, 'Biografie Mark Kolthoff, Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie,

Amsterdam 1991-heden R.Gross, 'Kopermagie aus der Dunkelkammer. Fotomontagen von E.BIumenfeld im Folkwang-Museum', Frankfurter Algemeine

Zeitung, 20 november 1988

J.de Gruyter, 'Portretphoto's door Studio Mira', [krant onbekend], 25 november 1939 L.van Harrevelt, 'Marius Meijboom beschouwing', Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie,

Amsterdam

1991-heden H G. Hoekstra, 'Een Lucebert of een Appel voor een gulden', Het Parool, 11 januari 1969 J. Hofkamp, E.van Uitert, 'De Nieuwe Kunstschool (1933-1943)', Nederlands torisch Jaarboek,

Kunsthis-

1979, dl.30

Auteur onbekend, 'Imre Rona overleden', De Volkskrant, 31 januari 1974 Auteur onbekend, 'In memoriam Ir H.E.W. Wolff, Kleinbeeldfoto

4(1940)3

H. Jaffé, 'Emigratie in de beeldende kunst. Het geval Campendonk', Nederland

en het Duitse Exil 1933-

1940, Amsterdam 1982 H. Jaffé, 'De kunstenaars-emigranten',

Berlijn-Amsterdam

H. Keller, H.Samson, 'De Plek', Elsevier, 25 februari 1989

1920-1940. Wisselwerkingen,

Amsterdam 1982

* E. Kerkhof, 'Verscholen Schoonheid', Het Parool, 4 december 1996 * J. KIaassen, 'Joodse vluchtelingen uit nazi-Duitsland kijken terug op hun leven', De Volkskrant, 17 oktober 1988 * Auteur onbekend, [zonder titel], Kleinbeeldfoto

(1937)7

* B. Knapen, 'Voor de bevrijding had ik geen tijd', NRC cultureel supplement,

5 mei 1989

* R. Kok, E. Somers, 'De Ondergedoken Camera', Nederland en de Tweede Wereldoorlog

Afl.47, Zwolle 1991

* S. Lachmann, 'Fotograaf Boris Kowadlo was altijd in de weer met zijn camera's', Nieuw Israëlitisch

Weekblad,

23 januari 1992 * F. Ledeboer, 'Onbekende foto's Eva Besnyó in Joods Historisch Museum', Gelderse Courant, 18 maart 1991 * I. Leijerzapf, 'Biografie Dirk de Herder', Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie, Amsterdam 1991-heden

* A.F. Manning, 'Nederland en het buitenland 1918-1940', Algemene geschiedenis Nederland

der Nederlanden.

en België 1914-1940. Dl.14: Nieuwste tijd, Bussum 1979

* Auteur onbekend, [Mededelingen], Focus 26(1939) * Auteur onbekend, [Moeder en Kind], Focus 19(1932) Auteur onbekend, [zonder titel], NRC, 29 januari 1994 M.Pam, 'Erwin Blumenfeld. Een joods celine', Haagse Post, 8 mei 1982 Auteur onbekend, 'Perswereld verloor haar makelaar', Telegraaf, 31 januari 1974 I. Peters, 'Door de camera van Eva Besnyö', [tijdschrift onbekend], [zj] Auteur onbekend, 'Regering wist zich geen raad met joodse vluchtelingen', Nieuwsblad

van het Noorden, 14

mei 1990 N. Robbers, 'Prachtige foto-documentaire vraagt een vervolg', NRC, 6 mei 1996 H. Rooseboom, 'Ontrukt aan de vergetelheid. Mira (Marie Schmiegelski, 1898-1958), portretfotografe van stand', Nieuwsbrief

Nederlands

Fotogenootschap

T.de Ruiter, 'Biografie Eva Besnyö', Geschiedenis

(1996)16 van de Nederlandse

fotografie, Amsterdam 1991-heden

M. Salet, 'Goede en foute foto's. Een foto is zo objectief als de fotograaf, De Gelderlander, 23 november 1993 O. Schilstra, R.van Put, 'Koninklijke galerie', Haagsche

Courant, 13 december 1996

E. Somers, H. Selier, 'Fotograferen in oorlogstijd', Vrij Nederland,

31 oktober 1992

C. Spoor, 'Grete Weil "Ik heb Auschwitz als ziekte, zoals een ander kanker"', De Tijd, 17 september 1982 J.St., 'Hij miste het licht van vroeger', Limburger,

10 oktober 1990

* C.van der Stap, 'Biografie Maria Austria', Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie, Amsterdam 1991-

heden * P. Stoop, 'Experimenten Blumenfeld waren hun tijd vooruit', NRC, 20 maart 1982 * R. Suermondt, 'Biografie Paul Guermonprez', Geschiedenis

van de Nederlandse

fotografie, Amsterdam 1991-

heden * R. Suermondt, 'Het oog in de hand. De fotografie van Paul Guermonprez', PF (1996) * Auteur onbekend, 'Uit de "B.F." Donkere Kamer. Bij de platen', Bedrijfsfotografie

14(1932)21

* F.van Vree, 'Joodse vluchtelingen in de jaren dertig 'ongewenscht", De Volkskrant,

14 september 1991

* Auteur onbekend, 'Vriendin van in 1944 gesneuveld Duitse verzetsheld Badrian', Parool, 4 mei 1979 * Auteur onbekend, 'Wolf Suschitzky (1912)', Nieuwsbrief Joods Historisch Museum, [zj] * M. de Wolff, 'Het ewig Weibliche van monden, haren, borsten', De Volkskrant, 25 september 1996 * M. de Wolff, 'Een mager eerbetoon voor een grote fotografe', De Volkskrant, 13 maart 1991 * L Zweers, 'Foute foto's. De nazipropaganda van Emil Klinsky', Elsevier 48(1992)18

Video

* P. Landman (prod.), W. Ouwerkerk (reg.), Het onbewaakte

moment. Dr.Erich Salomon fotograaf,

video,

uitzending: RNTV 24 november 1992

* P. Moody, The hidden camera (= De Verborgen Camera), video, uitzending: NCRV 6 mei 1996

Overig * Erich Walter Abraham, in: Archief Vreemdelingenpolitie

Amsterdam

* Maria Austria, in: Biografische Database Joods Historisch Museum * Registratiekaart Felix Baehr, in: Archief vreemdelingenpolitie * Israël Baruch, in: Archief vreemdelingenpolitie

Amsterdam

* Brief namens PBC, 22 juni 1945 (RIOD, PBC map A, Doc.II) * Brochure tent., Crisis in Amsterdam.

Beelden uit de jaren '30', Amsterdam (Gemeentearchief Amsterdam)

1979 * Fotografie als beeldende kunstvorm, in: Tekstenbundel voor het algemene college beeldende kunst 19821983, Leiden 1983 * J.W. Groen, Statuten van Vereniging Vluchtelingenwerk

Nederland, Amsterdam 1993

Brochure tent., De illegale camera, Amsterdam (Paleis op de Dam) 1980 Curt Kahn, in: Bevolkingsregister

Utrecht

Curt Kahn, uitnodiging (ter ere van het 25 jarig bestaan van 'Fotohandel Lauwers'), Utrecht [zj] Lauwers, in: Handelsregister Kamer van Koophandel Utrecht (inv.nrs.: 9623, 11282, 19097) Kurt Lubinsky (gezinskaart), in: Gemeentearchief

Haarlem

Boris Kowadlo, in: Biografische Database Joods Historisch Museum Brochure tent. De Nieuwe Vrijheid. Joodse kunstenaars

in Nederland

1945-1960, Amsterdam (Joods

Historisch Museum Amsterdam) 1991 Marion Palfi, in: Archief Vreemdelingenpolitie

Amsterdam

RIOD, De Persoons Bewijs Centrale (P.B.C.) Verslag van het onderhoud Amsterdam 1947 Imre Rona, in: Archief Vreemdelingenpolitie

Amsterdam

Wolfgang Suschitzky, in: Archief Vreemdelingenpolitie Edgar Weil, in: Archief Vreemdelingenpolitie

Amsterdam

Bennie Weiss, in: Archief vreemdelingenpolitie

Amsterdam

Helmuth Wolff, in: Archief vreemdelingenpolitie

Amsterdam

met de heer

C.J.Rübsaam,

Instellingen

De volgende instellingen heb ik geraadpleegd: - Gemeentearchief,

Amsterdam

- Gemeentearchief,

Haarlem

- Gemeentearchief,

Utrecht

- Informatie CoördinatieOrgaan Dienstverlening Oorlogsgetroffenen,

Utrecht

- Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis - Joods Historisch Museum, Amsterdam - Koninklijke Bibliotheek, Den Haag - Nederlands Audiovisueel Archief, Hilversum - Nederlands Foto & Grafisch Centrum, Haarlem - Studie- en Documentatiecentrum

voor Fotografie (Prentenkabinet), Leiden

- Provinciearchief, Utrecht - Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag - Rijksinstituut OorlogsDocumentatie,

Amsterdam

- Stedelijk Museum, Amsterdam - Universiteitsbibliotheek,

Amsterdam

- Universiteitsbibliotheek,

Leiden

- Universiteitsbibliotheek,

Utrecht

- Verzetsmuseum, Amsterdam

Personen - J. van der Ree (Haags Gemeentearchief) - B. de Cort (Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis) - F. Bool (Nederlands Foto Instituut) - R. Mast (Nederlands Foto & Grafisch Centrum)

BIJLAGE In hoofdstuk twee worden enkele termen geïntroduceerd, die in deze bijlage toegelicht worden. In de lopende tekst wordt naar deze termen verwezen middels een sterretje achter het desbetreffende woord.

Ermanox De Ermanox is een camera die in 1924 in Duitsland wordt uitgevonden en voorzien is van een zeer lichtgevoelige lens. Deze lens maakt het mogelijk binnen te fotograferen zonder flitslicht. De camera werkt met verwisselbare lichtgevoelige plaatjes van 4,5 x 6 cm en nog niet met film zoals we dat nu kennen.1 Flitspoeder Om een opname te maken met behulp van flitspoeder, wordt in dit poeder een lontje gestopt dat de fotograaf aansteekt. Er volgt dan een lichtflits en een doffe klap, waarna er een asregen neerdaalt en rookontwikkeling ontstaat. Wegens brandgevaar wordt het niet overal toegestaan.2 Fotogram Door het plaatsen van voorwerpen op lichtgevoelig papier en dit vervolgens te belichten en te ontwikkelen, wordt een fotografisch beeld gemaakt zonder tussenkomst van een fototoestel.3 Fotomontage De fotomontage is voortgekomen uit de collage van cubisten en dadaïsten. Bij een fotomontage worden foto's of gedeelten hiervan bijeengevoegd tot een fotocompositie. Een fotomontage kan op twee verschillende manieren worden uitgevoerd. De eerste methode maakt gebruik van afgewerkte foto's op papier, waaruit gewenste stukken worden geknipt of gesneden, die vervolgens op één papier worden geplakt. De tweede methode is de optische fotomontage. Hierbij worden verschillende negatieven of gedeelten van negatieven met behulp van een vergrotingsapparaat op één vel lichtgevoelig papier geprojecteerd, dat vervolgens ontwikkeld wordt.4 De fotomontage wordt in de jaren twintig en dertig, als onderdeel van de Nieuwe Fotografie, gebruikt in commerciële en politieke propaganda. Paul Schuitema en Piet Zwart gebruiken de fotomontage vanaf circa 1927 in hun reclamedrukwerken.5

P.Landman (prod.), W.Ouwerkerk (reg ), Het onbewaakte uitzending: RNTV 24 november 1992 2. B Wisman, Argusogen.

Een documentaire

moment. Dr.Erich Salomon fotograaf, video,

over de persfotografie

in Nederland, Amsterdam 1994, 41.

P.Heyse, A.C.H.van Peski, PJ. Charpentier (red.) etc., Focus Elsevier Foto en Film encyclopedie, 1981, 271.

Ibidem, 278.

F.Bool, I.Leijerzapf, 'Fotografie', Berlijn-Amsterdam

1920-1940. Wisselwerkingen,

Amsterdam

Amsterdam 1982, 240.

Fototypografie Fototypografie is een techniek die door grafisch ontwerpers wordt gebruikt. Hierbij worden drukletters en foto's gecombineerd op de gedrukte pagina, in de advertentie en op het affiche. Het is Moholy-Nagy die de term 'Typophoto' introduceert in 1925 in zijn Bauhausboek Malerei, Photographie, Film6 Leica De Leica is werelds eerste kleinbeeldcamera (beeldformaat van 24mm x 36mm). Hierin wordt gebruik gemaakt van geperforeerde 35 mm film. De Leica wordt in 1912 door Oskar Barnack ontworpen, maar verschijnt pas in 1924 op de markt.7 Omkeerkleurenfilms Omkeerkleurenfilms leveren na ontwikkeling projectiedia's. Platencamera De platencamera is een grote camera waarin glasplaten van 18 x 24 cm, later 9 x 1 2 cm, dienen als negatief. Na iedere opname moet een belichte glasplaat vervangen worden door een nieuwe glasplaat, om vervolgens een nieuwe opname te kunnen maken. Rolleiflex De Rolleiflex wordt in 1928 op de markt gebracht. Deze camera heeft twee lenzen en een beeldformaat van 6 x 6 cm. Bij het maken van een opname kijkt de fotograaf van bovenaf in de camera.8

F. Bool, K. Broos, Fotografie in Nederland

Heyse, Van Peski, Charpentier, op.cit. (noot 3), 261.

Ibidem, 323.

1920-1940, 's-Gravenhage 1979, 28-29.

GEVLUCHTE FOTOGRAFEN IN NEDERLAND Erwin Blumenfeld. Maria Austria. Gerhard Badrian. Felix Baehr. Eva Besnyö. Rudolf Werner Breslauer - PDF Free Download (2024)